恋与偶像1

《如沐爱河》是阿巴斯在日本拍摄的唯一一部电影作品，起用日本的演员阵容讲述了一个日本本土化的故事。在这部电影中，阿巴斯在进行电影叙事的同时，依然展现了他作为艺术家的敏锐直觉，创造性地使用声音让整部电影变得令人回味无穷。

这处声音的设计来自影片开始30分钟处，高梨临饰演的援交学生明子进入奥野匡饰演的老教授的家中开始。在这样一处封闭的家庭环境中，阿巴斯首先放大了窗外的环境音，公路上驶过的汽车的声音“侵入”了教授的家中。随后教授和明子开始交谈，但环境音再次放大，同时越来越多的杂音开始出现，并且无法分辨出有多少种声音，这些像是从嘈杂的集市采集而来的声音伴随着二人的对话。当然二人对话的声音一直占据着主体，而这“莫名其妙”的环境音如果不仔细听的话甚至会直接忽略它的存在。可当观众一旦开始注意环境音的时候，他们就不会再去关注人物的对话而是会开始疑惑或者饶有趣味地去分辨环境音。

有关这段声音的插入，阿巴斯从未在公开场合谈及他的设计和构思，不过似乎也没人去问这个问题。但这是《如沐爱河》或者阿巴斯电影研究的重要切入点。

相信很多注意到这个段落声音的观众会下意识的认为电影的后期制作出了问题，并且在这部电影中这种声音只在这一处出现，阿巴斯似乎也没有在以前运用过这种手法，所以这一处被忽略显然是正常的。但是这种处理只是阿巴斯经常使用的电影自反方式的一种变体而已。

IRA JAFFE在《Slow Movies：Countering the Cinema of Action》中的《Death-Drive, Life-Drive A Talking Picture, Taste of Cherry, Five Dedicated to Ozu and Still Life》这样分析过阿巴斯的作品《樱桃的滋味》：Perez认为早在70年代，阿巴斯为伊朗儿童智力与发展中心拍摄的影片就已经显示了导演“暴露自己的摄像机”的倾向，“这种像老师为孩子们解释事情是怎样完成的工作方式吸引了媒体的注意”。也许是为了与现代主义相协调 ……在慢电影中，类似于（电影结尾）这十二个镜头一样的自反并不常见，它们的出现可能会使观众感到惊讶和疏离，尽管这些镜头并没有使得电影变得更复杂。最主要的原因是阿巴斯的这种“暴露摄影机”的倾向只是出现在影片的结尾，而不是在正片中打断人物动作。所以《樱桃的滋味》可以被认为是一部还没有完成的电影。

IRA JAFFE在这篇文章还举出了利桑德罗·阿隆索的例子：在《利物浦》中，利桑德罗·阿隆索认为自反是静止的摄影机在主要角色让出的空间里的停留。Dennis和Joan West这样描述上述的停留（或者说停止的时间）：Farrel（注释：《利物浦》中人物）已经离开了他的狭窄的船舱隔间，而我们却还有几秒钟来简单地凝视着这个环境。（注释：人物开门走出后镜头仍然维持5秒左右）另一个例子就是当Farrel离开他母亲的村庄的时候，摄影机依然在这个空荡的房间里停留了29秒。阿隆索继续补充说，在这样的“暂停”之中“观众开始意识到电影语言，因为他被要求注意到电影摄影机的存在，他同样会注意到导演的存在，同时也就会明白在虚构的情节之外有人在向自己讲述故事。

这种依靠摄影机停留的方式并不罕见，蔡明亮等人也经常使用。不过我们可以认为，阿巴斯是这批电影导演中率先尝试在声音上进行电影自反的。斯蒂格勒在《电影的时间》一文中指出：从根本上说，电影叙事对观众的统治源于最为古老的故事欲。正如上文所说的那样，阿巴斯认为他的电影需要观众来完成，所以这种声音的处理方式使观众从叙事的统治下脱离而出，摆脱听故事和电影中人物对话的欲望，从而来认识到眼前的这部还没完成的作品，进而完成它。

也就是说阿巴斯已经不仅仅满足于“暴露摄影机”，他将电影的后期制作过程也暴露了出来。这种隐蔽的处理当然也再次验证了IRA JAFFE对阿巴斯电影自反的判断，阿巴斯的自反是一种局部的，比戈达尔的自反显得更温柔。

我的電影沒有開始，也沒有結局。 ——— 阿巴斯.基亞魯斯塔米 作為基亞魯斯塔米生前完成的最後一部影片，《如沐愛河》並未受到它應得的關注。導演所採取的不完整敘事手法為影片的理解添置障礙，但最終傳達的卻是對影像典型的"阿巴斯式"反思。撥開情節的外殼，本片可以看為是前作《原樣複製》的延伸。就電影的敘事及影像意義而言，《如》在《原》的基礎上走得更遠。 與《原》相似，兩片都涉及到了「身份」的真偽問題。在《原》中，男女主人公因一次誤認「扮演」起夫妻的角色，進而虛構的夫妻身份替代了先前的人物設定。《原》中的矛盾源於扮演意義上的假戲真做，通過放棄原有身份的途徑達到角色內心中的真實自我，進而讓觀眾難以分辨真偽。論文電影式的情節設置通過對身份「真偽」的解構使觀眾重新對命題進行反思：藝術品的價值取決於觀看方式而並非真偽概念。進而對身份解構與重構的意義並不僅僅停留於身份自身。身份的複製因其功能而被賦予其身份，複製是功能性的複製，它的意義僅僅作用於使功能相互聯繫進而發揮其作用的關係中；相對而言，自身份延伸出的情感則是閉合的。情感根植於個體的存在而並非它的功能性，情感的真實體驗無法複製（film對現實及自身的雙重複製並不能表明電影對於觀者的意義）。"像所有故事一樣，這個故事是重複的，但每個人又都是原創。" （阿巴斯語） 於對身份的探討，使得影片直指人類的情感價值。 而在《如》中，情況則複雜得多，僅從對身份的「解構」視角出發並無法觸及本片的內核：女主角Akiko因從事援助交際而在男友及家人面前隱藏此身份，謀生手段與親密關係、家庭關係以及學業的關係體現出身份的多重性矛盾。不僅如此，原本陌生的少女通過老者對其的「觀看」方式而被賦予類似於「親人」的身份。通過老者與其男友的談話，這一身份得到了進一步的肯定。與《原》相同的是，「虛假」身份的外在起因均出於旁者的誤認。不同之處在於，《如》中的困境源於角色在影片中真實身份的展露而並非對身份虛構的扮演。在這個過程中，角色是清醒的，人物的身份是確定的，這裡並不存在著混淆現實的虛幻，而僅僅有著於對現實的隱瞞。《原》的論文式命題已成為本片不言自明的前提。 如果說《原》通過虛構揭露了真實，《如》則是透過真實揭示了謊言。片中祖母及男友在廣告上看到Akiko的照片後都選擇了不相信，情感成為了藏匿身份的幫兇。基亞魯斯塔米曾說過比起真實他更中意於謊言，因為謊言比起膚淺的真實更能反映出人物內在的真實。少女對內心情感的壓抑在影片剛開始不久便爆發了出來，而謊言被戳穿後，男友憤怒的爆發將影片推向了高潮。 這裡，玻璃作為某種象徵符號的媒介被大量地使用。影片開頭不久，酒吧內部空間於室外浩司先生的影像藉由玻璃牆重疊，進而完成同一平面上「復調性」的縱向空間構圖。此處與第一個鏡頭的呼應則暗示了Akiko的處境：第一個主觀長鏡頭的使用在將我們立刻拖入影片中日常生活現實性的同時形成了角色的主觀視角，而玻璃牆將充滿閉塞感的空間進一步暴露，少女由之前並未呈現於屏幕中的觀看主體成為屏幕下方被觀看的客體。玻璃成為一個paradox：隔離空間的同時卻將空間暴露無疑。當少女透過出租車內的搖窗玻璃望著祖母時，被窺視的祖母則並未意識到自身的處境，她無法望見Akiko，正如她的身份是她不願去相信照片所呈現的事實（諷刺的是，Akiko也並未想到自己的照片會被祖母看見，雖然她極力隱藏自己，但卻以另一種方式暴露著）。車內，雖然鏡子並未出現於畫面內，但我們從司機眼神的移動確定了他對少女的窺視。之後在公寓中，少女步入臥室，屏幕左方牆面的鏡子構出物品的雙重影像，臥室內，老者身旁的電視機屏幕反射出少女的身影（《原》中，類似的構圖是女主角通過鏡子而投射於屏幕的影像）。除此之外，鄰居通過窗戶對街道的窺看行為則使得玻璃作為一種視角媒介的意義進一步得到突出，暴露與隱藏的雙重意義合二為一，並通過影片結尾處老者相同行徑的結果賦予了它更深一層的含義 —— 窺看視角和隔離手段的脆弱性。在這個意義上，玻璃恰巧構成了鏡像的反面，透過它我們希望能夠在隱藏自己的同時去做一個窺視他者的人，隱藏最終是徒勞的。 影片中聲音的使用也暗含了這層「復調」性關係。相比鏡頭，基亞魯斯塔米借用室內外同期錄音製作出的雙軌聲效，則更明顯地強調了內外空間與人物的關係。在老者公寓所拍攝的橋段中，室外的噪音顯得異常清晰：兩人談話過程中，一輛汽車經過時的噪音將室內播放的爵士樂完全壓過，彷彿暗示了室內空間真正所處的環境 —— 一種隨時被源自外部空間的力量所干擾的危機。有趣的是，與此處的汽車噪音相對應，最終空間平衡的打破，是由身為汽車修理員的男友所造成。在此，與鏡頭的「疊像」相對應，重疊的音效將聲音獨立於畫面之外進而暗示了另一層面的平行敘事（在影片《希林公主》中，導演以近乎實驗的手法充分表現了這一主題）。 如果說《原》中敘事的顛覆來自身份文本性設置導致的觀者看法本身的轉換的話，《如》中的轉換則源於我們因視角而受到的限制。從第一個鏡頭開始，導演便將觀眾的視角凝聚於對少女的窺視中。隨著劇情的發展，我們窺視的中心從少女逐漸轉向老者，而男友波動的情緒則為影片最終視角的定格埋下了伏筆。帶著對老者動機的猜測，影片於接近結尾處出現了另一次視角的翻轉：隔壁鄰居的窺視使我們意識到二人行為所處環境的暴露。此處運用的主觀長鏡頭與影片的第一個鏡頭遙相呼應，基亞魯斯塔米僅用兩個主觀鏡頭便成功地使我們從影片內角色視角的切換直達影像所承載的窺視本性。不同於《原》中對觀眾「上帝視角」戲謔式的翻轉，本片開始便剝奪了觀眾的上帝視角並將其侷限在銀幕之上，觀眾的理解平行於影片的敘事。在這個層面上，不同視角組成了對同一事件的線型敘事，而不完整敘事則增添了影片強烈的暗示意味。 如前所說，窺視體現了在觀看過程中對自身的隱藏進而不被他者所察覺。而這種隱藏意識與影片中少女及老者對自身身份的隱瞞同出一轍。影片最後男友憤怒的一擲打破了窗口，也宣洩了謊言之後的憤怒。原先窺視窗外的老者應聲倒下，只留給我們一個被窗簾遮蓋的空鏡頭，彷彿暗示了我們同為窺視者的處境。因此，隨著一聲破碎的巨響，隔閡被打破，謊言被打破，窺視者的藏身之所被打破，更進一步的，打破的是窺視自身，影片至此嘎然而止。窗口的破碎，不僅暗示了影像虛構的本質的破碎，更進一步的，它也擊向了我們，使得我們如同電影中的角色一般，為身處的環境感到惴惴不安，進而，我們被拋出了觀者身份，成為導演視角下的被觀者。 從這點來看，《如》突破了《原》。在《原》中，矛盾過後的兩人來到'曾經'的旅店，女人依舊沈浸在對以往的'回憶'中，而男人的一句：'我九點要趕火車'遂即將觀者強制地拉回影片中的現實，使得觀者不得不去面對原先的真相。在此程度上，導演向我們揭露了影像虛構的本質。而《如》中最後的那一擊則在某種程度上扮演著與《原》中那句台詞相似的功能，但這次，被暗示的則是生活的虛構本質 —— 生活因視角的不同被敘事，而任何敘事都暗含虛構的成分。影院這一場所彷彿將人們置於暗箱之中，這裡，觀眾是與世隔絕的，銀幕的鏡像功能在對觀者自身反射的同時又滿足了人們集體的窺視欲，無論發生什麼，屏幕前的我們是安全的。《如》中最後的那一擊彷彿是導演有意針對觀眾的一次惡作劇般的驚嚇，影像的意義從屏幕中延伸至整個觀影空間，進而通過影像的虛構與生活的真實做了「倒影」式的反轉與疊加。在此過程中，對現實空間的解構最終通過「反」影像的特性提供了超越於文本及影像之上的力量，這種力量是現實的。 之後呢？影片的結束像是一個發問，老者，少女的命運我們不得而知，正如我們無從瞭解老者的動機以及少女的起因。影片像是被直接截取了一段主幹，留給觀眾的空白及思考大於情節本身的承載。誠然，敘事的中斷為影片的理解設置了障礙，而障礙本身則成為了一種符號，為必然性的矛盾預設了條件。中斷是偶然的，它並不決定事態的轉變，而未完成的敘事則是被暴力中斷的結果。《原》中，兩人的交談因男方手機的鈴響而中斷，緊接著女方與老闆娘充滿誤會的交談使影片逐漸走向了另一條路。這裡，偶然的中斷為情節的轉折提供了契機。而《如》中，老者室內的幾次鈴響在導演有趣的安排下僅僅表明了角色與外部聯繫，「中斷」並未真正為情節的走向起到作用，相比之下，更像是起到了某種「延音」的效果。 如果說《原》是一部充滿故事性的小說，那麼《如》就更像是一首音樂作品。不僅影片中的電話，語音留言，汽車，玻璃，鏡子，窗簾等元素被重複地使用，許多橋段也同樣以重複或變奏的形式出現：外婆與「外公」的角色設置、少女與畫中人的相似、同被祖母及男友看到的照片（是否暗示老者也以此方式而知道Akiko）、老者與少女的社會學教授與學生的身份以及老者曾經的學生、同為「祖父」、兩次誤認、被中斷的笑話、電話的打擾及語音留言，襲來的睏意等等。通過元素在橋段中的嵌入性手法，符號之間相互作用，令有限的素材經複製與變形的方式在不同的語境下發揮不同的意義，而導致最終對細節的「解讀」是復數的。在此意義上，同音樂相似，形式的內容依靠形式自身發揮作用，以相互的隱喻為基礎，而並非止於文學式的描述與象徵。 《Like Someone in Love》，標題中，like一詞同樣可作為雙關語去解讀。它可以作為一種針對「原樣」的「複製」而強調故事本身的重複性與原創性，也可以作為一個「命題」繼而考察片中人物對愛不同的表達方式，更可以僅僅作為一首充滿情調的爵士歌曲讓人臆想連篇。整部影片與《原》相同，陌生人之間因短暫的邂逅而相識相遇，彷彿是來自異地的基亞魯斯塔米獻給東京的情書。片中室內平緩的位移長鏡頭以舒適的節奏將鏡頭內的空間感刻入時間無息的流淌之中；攝影機對人物表情的特寫以及導演對細節留心的安排與暗示則透著某種東方的細膩與含蓄；幾處固定幾位的長鏡頭、車內正反打、乾淨的剪輯與跳接無不透出一種"日式"的直接與簡約；而在劇情短暫的時間跨度內對並不複雜的情節入微的掌控力則體現出導演對日常生活深入的觀察和重構的功力。影片令人印象深刻的一個橋段是Akiko於出租車內，聽著祖母留言的同時透過車窗向外看。攝影機從車外對準車內，車窗和後車窗映出街道兩邊的霓虹燈，五彩繽紛的疊像包圍著車內的少女，少女痛苦的表情則如實地反映出她的內心狀態；而下一個鏡頭則是將攝影機對準車窗外的街道，那裡，無關的人們按照自己的生活軌道行走或停滯。基亞魯斯塔米若干組主客觀鏡頭的切換暗示了少女眼中的東京與銀幕外的我們所感受到東京的不同 —— 一種膚淺的源於繁榮和冷漠的真實感與被這真實感包圍的少女所折射出的虛空和疏離感。之後，祖母身影的出現與繁華的都市形成巨大反差。少女望著祖母，我們觀察著少女，彷彿進入到了她的內心世界 —— 被空虛的繁華所包圍卻因此被隔離於熟悉的彼岸而無法深入觸及。也許這就是基亞魯斯塔米對當代東京的感受吧，一種真實的虛構感和深入的疏離感，一種難以捕捉的日本氣質。

鄉下祖母進城的橋段使人非常容易聯想起小津安二郎以及那部偉大的《東京物語》（基亞魯斯塔米曾拍攝影片「Five」向其致敬）。影片中的一段，拍攝了第二日早晨，老者開著汽車，身旁坐著少女，兩人都默不作聲，立交橋與天空的圖像自車前的擋風玻璃反射並旋轉著，時而與車中人物疲憊的面無表情相疊。伴隨著汽車的行駛，圖案變化著，平淡而唯美。好的導演，縱觀一生，可能只講一個故事，如同生命一樣，故事的開頭就蘊藏著結尾，而故事的結尾則是另一個故事的開始，正如基亞魯斯塔米的電影那般，從《隨風而逝》到《如沐愛河》，影片過後，人們還會期待著下一個。 本片還有一個名稱，叫做The End（終），正如影片結束放映前留在銀幕上最後的影像，而往往生活中真正的開始和結局都不為我們所知。本片做為阿巴斯.基亞魯斯塔米此生完成的最後一部作品，想必也是未曾料到的。 二零一六年八月十八日 於柏林

以下内容为摘录

1.阿巴斯的虚构艺术

熟悉阿巴斯身份的人都知道，他既是导演，还是编剧、诗人。熟悉阿巴斯电影的人也知道，他的影片重点不在故事，而在文本。其惯常主题是从电影的虚构特性出发，力图还原故事背后的真相，以内容和结构的形式考量，则是将作为虚构艺术的电影带回到挖掘真实的生活中来。一句话，就是关于真假的模糊、混淆、切换、交融问题。

解决了真假互换的问题，《如沐爱河》就不难解读了。在老作家的家里，他和援交女孩的谈话从一幅画开始，单刀直入，马上就是关于真假性的设疑暗示，女孩说自己既像画中人，又像相片中作家的女儿，还像相片中作家已去世的妻子。而从老作家细致入微的体贴和情调氛围的布置看，他叫来援交女孩，显然并不是为了肉体的慰藉（或说不只是为了肉体慰藉），潜意识里，这个女人应该是作为妻子身份对应的。但女孩的疲累让这场烛光晚餐难以为继，他为其把灯熄去并拔掉电话线，这轻手轻脚的爱怜，显然又是把后者看作了自己的女儿（晚辈）。当第二天白天女孩男友出现时，身份的游离是从误会开始的，男友以为他是女孩的祖父，他不置可否，一边借题发挥说自己也可以是男孩的祖父，一边又安慰女孩说祖父可以有两个，一个是教师，一个是渔夫。至此，身份的真假属性被作了擦边球处理，含义的模棱两可也让真假显得更加虚实难辨。而当身份因意外而被澄清，一切真相大白之时，老作家将挨打的女孩带回家中，在家门口的台阶上，因为邻居的误会，女孩被看作成了老作家的外孙女，后者这次顺水推舟，爽快地承认了下来。而老人表现出来的关切、呵护、心疼，俨然也真的就是她的外祖父。短短一天的简单故事里，在看似波澜不惊的暗涌激荡下，两人的身份及相互关系在多重猜测试探的组合交替之下，就这般不知不觉地产生化学反应并完成了以假乱真。而影片的微妙则在于，从假到真的前后互换里，那一刹那的恍惚温情，恰是沉重到轻盈，生活到诗意的飞跃。

2. 体现在叙事上，则是剧情的简单，早期的作品，电影依然存在一个较为完整的故事，只是故事性很弱，越往后，阿巴斯越来越削弱剧情逻辑在影片里的存在感。阿巴斯的影像，就像那部短片的意义一样，旨在反映真实的现实，一个中年人给自己年迈的老教授找小姐，在日本叫援助交际，小姐到了教授家后，教授发现眼前这位交际花长得很像自己家里一幅画像上的女人，于是一只年迈的公猴子对一只陌生的年轻母猴子便心生出一份有别于普通性交易的情感。小姐在教授家过了一夜之后，教授驾车带小姐去学校上学，却不巧撞见前来学校找自己女友的一只年轻公猴子，也就是交际花的男朋友。年轻的公猴子误以为年迈的老猴子是自己女友的爷爷，于是三只太空猴子凑到了一辆车里。

上了年纪的老教授看待事物自然有着与年轻人不一样的沉稳和老谋深算，但也许这不是做贼心虚而做出的伪装掩饰，因为教授和援交女大学生在头晚究竟有没有发生关系，阿巴斯在影片中对此故意做了模糊虚化：前一个镜头是援交女称自己太困，于是老教授很关爱的走到床前关了灯，下一个镜头是援交女在老教授车里昏昏欲睡，此时已是天亮。

你相信一个年轻的女学生就这么爱睡觉吗？教授和她有没有发生关系，也许只有阿巴斯自己心里才知道准确答案吧，也许，在阿巴斯心里，它本就无是无非，所以才故作虚化，不做表态。影片的最后，暴力突然爆发——那位识破骗局的男友在教授楼下扔了块石头，伴随一声巨响，玻璃窗破裂，老人扑倒在地。就在同一时间，影片结束了。就像一位评论者说的那样：“此后发生了什么我们永远不知道。教授想要什么依然是一个谜”（伊恩?布鲁玛）。他对少女明子的情感，似乎是恋人般的爱（却有着不可逾越的年龄的鸿沟）、亦像外祖父对孙女的亲情（又完全是谎言和伪装）。

3.关于画外音

所有的讯息均来自画外音的电话语音答录机。于是顿悟，原来画外音才是阿巴斯电影艺术的独特魅力。

回过头来再看他的电影长片，每当电话铃声响起的时候，神经都会特别亢奋。《如沐爱河》里，答录机、语音短信、屋外的嘈杂占据了将近一半的篇幅。甚至当两个人物在进行对话时，他仍故意只拍一边，让观众通过听者的表演来揣测说者的神态和举止。

4.关于人物设计

对这种揣测的迷恋进一步扩展到人物设计上。主人公，包括应召女、老教授、未婚夫三个，标准的舞台剧三角关系。这三个人物都因为某种原因而言不能尽，且词不达意。看他们三个人的表演，会让观众的脑筋兴奋地运转不停。相反，辅助性人物如退职警察、邻居大妈和皮条客之类，各个叽叽喳喳。在冗杂的语言里居然能挑拣出极其重要的资讯。

这种猜和找的乐趣，实在是阿巴斯影片所独有。

5. 画外音的运用并非偶然采集，第一效用当然是“还原”真实感，其外，更有其戏剧性和象征性的价值。比如可以想象，对于老教授来说，独处的寓所里，是个封闭的小世界，车内也如此------------与这种想象相关：1，最后家中窗玻璃被打碎，爱之旧梦破碎。2，在车内他问女孩，“你还坐在后面吗？“3，男孩主动进入车内，被老教授形容为自己的孙子。4，老教授不断受到电话的干扰----都是与翻译（沟通）有关，甚至老教授接到女孩求助的电话，也是在一个修改核对翻译问题的申请电话意外中断后，插入进来的信息，这使得前面这个电话成为后面女孩打来电话的暗示（老教授此前在车内误导男孩，造成后来的冲突，这也是他酿成的错误）。6，老教授去接被男友打伤的女孩，他看见了女孩，但街上停不下来车；影片开头女孩经过祖母站立等待的广场雕塑，让司机绕行一圈却不下车相认----共同揭示了空间的独特意味-----人与人交流的空间。

隔壁女邻居向女孩倾吐心事的画面，如剧场里的小傀儡戏，一个窗口一张脸，造成真假互换的间离效果。这个女人迷恋的是某种往日印象，教授对女孩的情感也是这样。

老教授在修车处碰见的旧识，告诉他自己虽然离开警校，但一直对暴力问题有研究兴趣，两人的谈话到此终止，或者，教授不想谈论这个话题-------而此后按照剧情的逻辑推理，教授和女孩开车离开后，必然是有一段男孩和这个旧识的对话，才揭破了教授和女孩关系的真相，剧尾，男孩用暴力的手段妄图侵入教授家。

6. 关于男主的设置

老头倒是挺好、有来历的一个人，他是作家、社会学者、翻译家，他曾经有家人，有妻子和女儿，现在一人生活，慢腾腾在家里走来走去的身影显得孤独，但偏偏这种孤独并不完整：我最惊异的是他的房间实在太吵了，就在马路旁边，车水马龙、摩托车飙车的声音24小时不断，白天除了交通声还传来孩童的玩闹声，还有不断响起的电话铃声、随时粗暴地闯入他的时间、不由分说无法拒绝的工作。“东京”这个主角不断地入侵，所以他的孤独也是现代都市人的孤独，是碎片化的，没有深度，没法酿造出什么，比如美酒和诗、比如思念。

秋子不爱喝家乡汤的细节透露了她来东京的理由：年轻人总是厌恶家乡的。她只知道厌恶家乡，厌恶到就算心中还有情也义无反顾（看到奶奶在车站苦苦等候的身影还是流泪了），但不知道来东京寻找什么。这里看上去什么都有，又仿佛空无一物。所以“都市生活”已经被抽去所有根据和来历成为我们唯一的选择，无需回答为什么，除此之外还有什么可能吗？我们被切断了来时路，乡村属于老年人，已经回不去了。

为什么学社会学？为什么跟这个男人交往？为什么做call girl？接下来做什么？她通通不知道。

她总是很悃，这也是被都市生活所困的人的普遍症状，不是吗？我们总是睡不够，从未睡得很香过。悃来自被剥夺一切主动性和自发性，跟司机的没有性别和表情的脸一样。

老头的专业其实是挺有深意的，一个房间几乎被书架占满、自己几乎被如山的书压倒的学者，一个对社会做了一辈子研究的“专家”，却被一个“砖家”一块砖就打倒了。我们看到他工作的时候他都在翻译，暗示社会学是个外来的、异质的东西，它对东京能有什么作用呢？那位“砖家”倒很厉害，他一针见血地指出那不过是一些过时的外国书籍罢了，根本解决不了切身的问题。

我觉得这部电影的关键是老头的设定，他的家是一处“书斋”，但这个都市其实容不下一个安静的书斋，他的社会学暴露在社会之中，如同危卵。他的整个意图从未实现，他叫秋子来，买了酒、做了秋子家乡的汤、准备了蜡烛，也许他本想从长得象妻子和女儿的秋子身上获得一点人际的慰籍，可这个愿望和安排不断被各种琐事和意外打断，要么是突如其来的工作、要么是秋子的悃，以及秋子男友出现后越来越逼近的威胁。从老头身上我们看到人和人无法沟通，别人无法符合你的期望，不断地应付小意外，直到被大意外打倒。

7.剧作上24小时建构故事的典范