奏鸣曲

一个想退休的黑帮小头目被大头目出卖，逃到海边避难。然而他的心腹还是不断被杀，自己也逐渐走到死亡边缘。搞清楚实情后，他一蹴而就，把害死自己弟兄的大头目等人统统灭掉。

他几乎平息了一切，可以回到海边和心爱的女友过上先前那般快活的日子。但就在开车回海边的路上，他把车停在了草丛旁边，面对苍茫的大海，举起手枪抵在自己太阳穴上，把鲜血洒向车窗玻璃。

为啥他还要死？

看懂他为啥选择死，就相当于看懂了整部电影。

可以肯定的是，这部电影在讨论生死。生和死被寄寓在各种对比鲜明的色彩中。北野武沿用了很久的造型——黑色西装外套下的白衬衫，黑漆漆的都市楼房和汽车，湛蓝的冲绳大海和鲜血的红色，还有随风摇曳的绿色植被。

从片头北野武去麻将馆，寺岛进在门边看向站在灯光下把麻将筹码收拾归一的蓝衣少年和身处暗处陪玩的红衣姑娘开始，电影中所有的生死便如此般相依相存。在城市楼房里安坐的人都一副面无表情的死人模样，而来到海边玩随时可能溅血死去的危险游戏时却都露出了富含生命力的笑颜；学生般孱弱的小混混让看上去孔武有力的家伙只能孔武有力地受伤；虚张声势的人张牙舞爪，然后自己转身离开，被虚张声势的人却安然站在原地；一个垂垂老矣的人施展着他的生命力，造成了一个年轻生命的死亡......

而当钓鱼老翁杀手把红花抛向空中时，整部电影的主旨昭然若揭：

当死亡发生时，生命之花便瞬间绽放，生命的力量便挥洒到极致。

生和死，其实是一个东西。因为死，生才变得有意义，才能成为它自己。

北野武剪刀石头布输了将要举枪自尽时，寺岛进和蓝衣少年上前阻拦他——如此般的三人组合在片中屡屡出现，甚至北野武提到在北海道的任务里他们损失的也是三个人。我曾经有个很北野武式的想法，认为三个人暗喻的是男性生殖器，是某种生的指代。北野武损失了个几把而夺得地盘。但现在看来，应该更像是生死对立归一的意思。象征着生和死的两个少年都让北野武不要自尽。北野武说没有关系，我在把你们合体来着，我扣扳机，是在施展生，而我的生将用在造就我的死上。扣下扳机，鲜血便淌在了我的白色衬衫上。而电影海报的一幕更是具有冲击力，星星点点的鲜血从北野武另一侧的脑袋喷洒出去，在他身后苍茫大海的上方飘扬。

而在影片中，北野武“自尽”时身后是带有一些荒漠空地的绿色植被。许多人说北野武想要表达的东西跟存在主义向死而生最为接近，而且后者也提到过植物不需要思考的缘由，所以得出此片是在演绎存在主义的结论。北野武在一堆植物面前毁灭了自己思考的工具，似乎片中的死亡与此类似，所有的欢乐都源于遁入了“非本真”的状态，也就是因为死亡的来临而导致对死亡的恐惧被终结，人从此拥抱逍遥快乐。

但我认为北野武在这部电影里表达的所思所想对此还是略有不同的。从他和女主这段点明全片主旨的对白可以窥出些端倪：

“你好厉害，我喜欢厉害的人。”

“我厉害的话就不带枪了。”

“但你开枪很快。”

“我开枪很快是因为我很害怕。”

“但是你不怕死。”

“如果太害怕死的话，你就会希望自己快点死。”

翻译一下，大意就是说，我喜欢生命力，喜欢生机勃勃的样子。不是存在死的话就根本不需要生机。你是个很有生命力的人。因为我是个将死之人。而下面这句是关键。你不怕死。我太害怕死，我太想生的话，我就相当于想死。

在存在主义中，死被看作是生的一部分，所谓向死而生，也就是因为知死而后生是积极的，实际上也就暗含着生始终是积极的，死始终是消极的意思。在北野武的哲学里，生和死不仅是互有交集的，是相类似的，而且还应该是完完全全一致的。正因为是一致的，生和死没有好坏之分，也没有过程和终点之分，生的过程就是死的过程，生就是死。

片中屡次出现“我们现在做什么”以及相类似的人物神情，展现了在离开死时生的空洞和缥缈。大杉涟曾问北野武，大佬你这也太孩子气了吧。北野武说，要不然我还能干嘛。孩子气无疑是生机的体现，而那些孩子气的游戏全都是和死亡紧密相连的。人倘若不一直向生，也就是向死，就会陷入一种“我们现在做什么”的状态。

我个人认为这是北野武最具风格，也是他迄今为止最好的电影。他往后的很多作品都绕不开《奏鸣曲》的主旨。在《花火》中，生，明显带着自毁，也就是寻死的意义。鲜花就是通过自剖而盛开。在这部电影里，北野武的每个镜头都无比考究，经过极其精心的设计。只要你愿意，你会发现任何一帧不仅没有多余，还都值得细细品味。例如寺岛进在蓝衣少年准备往阿南组基地里扔手榴弹前目光如炬地盯着前方，蓝衣少年在观察酒店的电路时，被酒店工作人员发现接着说自己迷路的场景，你都可以从中品出生死同一的含义来。

最后的一幕是本片绝对的精华，北野武以画家级别水准所设计的生死对仗场面被此处体现得淋漓尽致。身穿带有红色图案蓝色衣裙的女主伫立在路边，一动不动地等待着北野武的回归。她的头发是黑色的，鞋子是白色的，身上的衣裙随着海风飘荡，仿佛草丛深处树木下摇曳的植被。她的脸上隐约映着光芒。她站的地方是一个下坡处，理应背对着大海，在她的前面有一小块将要干涸的水。一辆黄色的卡车载着蓝色水桶从女主身后开过，卡车的车牌是白色的，车底盘和车胎是黑色的，当它路过女主身边时，红色的刹车灯亮了一下。而卡车驶过的路明显要比女主站着的地方干枯。随后给了女主一个背光的镜头。后来卡车路过北野武的蓝色车子，北野武面朝大海把车停在路边。和女主身上的光辉不同，挡风玻璃给北野武的脸蒙上了一层黯淡的影子。北野武眨了眨眼，举枪自尽，血洒在了侧边的车窗玻璃上，也洒在了挡风玻璃上。女主随即也眨了眨眼，表情略微流露出悲凉。接着乌云便密布起来。

北野武在车里死了。他本来是会动的，他能开车，能举枪，能眨眼。女主实际上也已经“死了”。她不能动了，她只能站在原地，像那些树木一般，任凭海风吹拂自己的衣服。她面对着的是一滩快要干旱的水洼，还有像海浪一般摇曳的草丛。北野武面对的是漫无边际的大海，然而这个时候的大海已经失去先前的湛蓝，呈现出了无生机的苍白。卡车载着蓝色水桶往城里的方向开，它已经把偌大的蓝色装在木桶里，因而也可以理解为，海洋是生命进化而来的地方，生命的最终去处就是到城市黑漆漆的建筑里接受虚无。北野武的汽车和卡车相遇了，他试着眨眼，眼里却发不出光亮。在这部电影里，北野武展示了不少生命渺小的场景，例如电影海报中挥洒在茫茫大海上星星点点的血滴，北野武在不见五指的房间里用M4扫射竭力发出的光亮，这种耗尽全力发出的怒吼也只能让生命留下一闪而过的明亮瞬间。北野武开枪后，女主的眼睛眨了起来，她眼里的光辉闪烁了两下，仿佛这就是生命之光能在这世间所做的一切，在无法动弹的地方，在黑色的眼珠里以难以被发现的微小体积试着去照耀。北野武白衬衫上沾着血渍，但已经被黑色西装掩盖了大部分。车窗外除了苍茫的大海，很快还有漫天的乌云。北野武正视前方，实际上又像是能遥望女主。作为在片中相对于女性而言总是主动施力的男性，他开枪让自己的生命盛放，让车窗被染成红色，去染红窗外的白色，对抗窗外的黑色。

生和死终究融合为一体。北野武对人生思考的结论似乎从来没真正离开过他构思的这一幕。

你喜欢这恶心的红色衬衫？难看死了，哈哈哈。

你太美了，所以我这样说。

1993北野武？

坏孩子北野武？

好男人北野武？

童心未泯北野武？

黑道大叔北野武？

心狠手辣北野武？

演技炸裂北野武？

爱捉弄人北野武？

枪与玫瑰北野武？

欲罢不能北野武？

举枪自尽北野武？

……

……

……

以上，只是一场游戏。

————

以下凑字数。

“如果有绝望存在，它是对什么绝望，它就证明着什么。” 　　 　　 ——保罗·利科 　　 《花火》是令人惊讶着绝望的。它的光艳，它黑到瞎盲的幽默，它带着血温的嘲讽，一直是我衡量北野武其他作品的标尺。它的高度使我觉得《玩偶》之后的北野武已趋于自毁自弃，到看完《导演万岁》，我曾一度放弃对北野武再度回归的想望。这对曾把文化形态看得很重要的我来说很好理解，后现代嘛，戏仿嘛，深度消解嘛，作为一个把实验当作生命的导演来说，前进就意味着拆毁，同时，重复当然就意味着死亡。所以，在看这最后一部《奏鸣曲》前，我已原谅并忍耐了近期北野武的破碎和调皮，原谅了他削尖脑袋往威尼斯电影节钻的厚颜，并在我的大师牌位中把北野武头上那顶冠冕摘下，换上一顶滑稽且忧伤的小丑帽。 　　 但《奏鸣曲》又令我绝望着惊讶了。我把它和《花火》并看是因为我觉得《花火》中的所有元素，在《奏鸣曲》中都已或多或少的显现。我这样说有两个意图，一是为《花火》的高度找到了踏板，二是这两部电影的串联给出了重新理解近期北野武的契机：黑色幽默。 　　 我想先说说北野武的温情和忧伤，我指的是他最爱用的“焰火”这个物件所隐喻的那些东西。北野武的忧伤一开始就带着厌世的意味，他从不停止冥想并调戏死亡。在他那儿，世界的中心是个黑色漩涡，暴力是闪烁其中的雷电，他的温情则是开在漩涡边的蓝花。毫无疑问，这些花的存在除了证明漩涡的强噬，无法吸收别的养料。当然，这会给观众留下一点光艳消散后的怅惘，而这正是北野武嘲笑“世界”这个黑色漩涡的一部分。《花火》中的警察和妻子旅行（同时是逃亡）中的那些温情且滑稽的细节，以及它所暗示的卑微的反抗和冷嘲，其实早在《奏鸣曲》中已显现：老大和手下们在海边拿魔术弹做枪使打焰火仗，和《花火》中警察被不燃的焰火喷倒，都是在焰火和枪的隐喻转换中，释放着北野武早已觉察到，并预支给观众的冷冽。他的绝望使他在《奏鸣曲》中以黑社会老大这个替身没有玩够死亡——也就是说，死亡的冷酷中那妖冶的一面还没有尽现——所以在《花火》中，他干脆化身制度和法规的代言人“警察”，大声喊出毁灭。北野武的意思是，连制度本身都放弃了制度，这个世界早已在毁灭中跳起了旋转之舞。《花火》中的死亡，无限诱人，无限魅惑。 　　 然后，从峰顶潜入海底。也许是《花火》筑起的绝望之垒让北野武感到窒息，迫使他寻找出口并自救，也许是他为实现一直以来对归隐的渴望（《奏鸣曲》的开头，他借一个去做招待的手下说出归隐之想，这个手下后来在《Kids Return》中以招待的面目出现），总之，九九年，仿佛是对自己的旧电影世纪的总结和诀别，《菊次郎的夏天》做为一剂恰到好处的疗伤药出现了。就像刚活过死亡的人会展露最天真的笑，《菊次郎》展示给我们的也无非是情感回归本源时的纯澈和轻盈。但是，一直像个钟摆一样不停晃荡的北野武从来不会信任在纯真中有他最适合居住的心房，他的根早在《宁静的海》时就已被浸黑了。记得那个冲浪少年再没有从海中归来吗？就算在我们来看，少年已拥有了摆脱孤独的一切手段。所以，当钟摆摆出了死亡又摆回纯真，它下一次的摆动如果不能超越死亡，则一定要消解它，以使我们一时不适应它突然暴露在阳光下，使我们看不清它实际上已越摆越低，越无力。《双面北野武》和《导演万岁》，就是这种对无力感的自嘲。简单的说，一个因温情而绝望的人要怎样洗掉身上的黑暗？死亡，当然可以。舍此，只有以嘲笑来消解黑暗和自我。二选一，做为个人的北野武不会选择前者，做为观众的我们则一起和他选择后者。而我所看重的是做为消解的幽默，到底黑不黑？或者你只是仗着观众有一双黑眼睛（观众的眼睛通常是有色的）就把一切看黑？这个答案我没有在《双面》和《万岁》中找到，不管是《双面》的身份焦虑，还是《万岁》近乎恶搞的戏仿。我可以去问北野武吗？我想他除了那标志性的一脸谗笑，给不出别的。我知道这笑也就是他和他的电影的一切。 　　 北野武如此钟爱把死亡交给大海，从一去不返的冲浪少年，到《花火》和《奏鸣曲》中的两起海边自杀，大海做为无限深渺的坟地或天堂的倒影其实从来不是北野武想望的归宿。他只是一只海面上晃荡的钟摆，徒劳的计算着在无望中虚耗掉的时日。“海面上的钟摆”，这是我见过的对北野武电影最漂亮且精确的隐喻。钟摆的使命就是摆动，它从来不会停在最美的高度。这一点，我们应该宽容。 　　 　　 9.23

作者：牛而力 链接：//www.zhihu.com/question/41988290/answer/125789297 来源：知乎 著作权归作者所有。商业转载请联系作者获得授权，非商业转载请注明出处。

北野武的菊与刀

北野武在出演大岛渚的电影《战场上的圣诞快乐》之前演过其他电影，但这部却是他的真正入行作品，这部没有出现一个女演员的电影获得过金棕榈奖提名，北野武在其中饰演一名深受军国主义折磨而阴沉暴戾的日军上士，因在平安夜时多喝了点酒，展露出压抑良久的人性，说出了那句赫赫有名的对白：“Merry Christmas, Mr.Lawrence”，正是因为饰演这个配角，这个只有酒精才能冷静下来的粗暴男人，使他从观众和影评人那里得到了不亚于本片主演David Bowie和阪本龙一的赞赏，而大岛渚导演更是在这部片里发现了一个大银幕上的天生杀手，一个冷静到可怕的杀手，事实也证明大岛渚的独具慧眼，北野武后来成功的饰演了一个个举枪望镜头，低头看尸体的暴力杀手。

北野武的出道艺名叫Beat Takeshi拍子武，这是他在浅草遇到兼子二郎后，一同开启漫才事业时所起的艺名，漫才时类似于中国相声的一种表演形式，一个人扮演傻瓜来陪衬毒舌的另一人，Beat Takeshi拍子武与Beat Kiyoshi拍子清一起以笑话的荒诞滑稽与槽点的尖酸刻薄闻名，在这个舞台上，北野武是一名喜剧演员，并很快凭借在浅草的知名度打入电视圈，并通过制作和主持综艺节目站稳脚跟，掘到人生中第一桶金，他的人生这个阶段有三件事经常会出现在他的电影里，第一是为了怀念带他登上浅草舞台的师傅深见千三郎，师傅教导他，好的演员要能唱会跳，而其中这个跳，就是踢踏舞，在《菊次郎的夏天》，《双面北野武》里都有，《座头市》里更是上演一出城市交响乐风格的和式踢踏舞；第二是漫才，在他的电影里多次通过讽刺漫才表演而自嘲，《坏孩子的天空》中的一对在角落练习的漫才演员似乎就是曾经的自己；第三是烂车技，北野武通过电视节目赚到大笔的钱，但对生于贫困社会底层的孩子而言，想要的往往不是最好的，而是童年时梦想的，他买了辆保时捷，但因为没放手刹导致第一次开就烧成灰烬，《菊次郎的夏天》和《奏鸣曲》都揶揄过自己的这段糗事。

电视，是北野武的综合保险，他至今活跃在日本的综艺娱乐圈，是一名出色的主持人和制作人，正是因为在电视圈的成功，赋予他一种真正的自由，尤其是身为电影工作者的自由，因为假如他的下一部电影不受欢迎，也不会被逼到穷途末路，因为有小屏幕的经济支持，北野武作为导演和演员可以更随心所欲的探索他更感兴趣的题材和风格。而事实也正是如此，除了《座头市》的票房大获成功外，其他电影几乎并未给他带来财务收益。在电视里，北野武是那个人见人爱嬉皮笑脸的Take chan小武，初涉影坛时，日本的观众并不接受他饰演严肃的角色，更不要说担当导演，直到《花火》的成功，大多数日本人才接受北野武除了喜剧天分外还会电影，就像电影中的北野武和电视中的北野武是完全两种风格一样，北野武也从来不用那个搞笑艺人的名字Beat Takeshi拍子武，而是在演职员表里很正式的署上自己的本名Takeshi Kitano北野武。

二战结束后，美国政府为了顺利的接管日本，派遣人类学家Ruth Benedict到日本进行考察，最后的研究报告集结成书，成为西方人眼中日本文化的范本，这就是《菊与刀》，书名中的“菊”是日本皇室的家徽，“刀”是武士文化的象征，那时候的西方人认为日本人的矛盾性格，就像这“菊与刀”的组合。当然，如今对日本文化的研究已不是曾经的肤浅，武士道精神不是简单粗暴的军国主义与剖腹谢罪，“菊与刀”的象征已然过时，但这个认识深入人心，“菊与刀”是辩证统一的两面，是日本人对美的至高追求。对于北野武，电视是刀，电影如菊，他游刃于这二者之间而绰绰有余，每一样都玩的风生水起。

而“菊与刀”的象征也在他的电影里深入骨髓，北野武的电影风格，有种迷之矛盾，暴力与温情在他电影里完美的融合在一起。

一个偶然的机会，北野武替代深作欣二执导《凶暴的男人》，而从此开始，北野武进入开了挂的导演生涯。当时的日本电影处于一个新旧交替的时期，新浪潮的一代导演们逐渐走出观众的视线，大制片厂时代已经瓦解，泡沫经济即将结束的日本即将迎来长久的衰退期，进入平成年代的电影业也需要辞旧迎新，这就是后来日本电影的独立制片时代。制片人奥山和由想通过电视圈的拍子武首部电影导演作品这个噱头来引起关注，而事实也证明他押对了宝，北野武不仅出色完成了导演任务，还在此片里同时作为主演出镜，饰演一个残暴凶狠有仇必报的神秘警察。作为处女作，这是一部优缺点同样明显的电影。因为没有系统的学过电影，北野武在这部电影里因无知而打破了很多常规的电影语言，发展出一种不动声色的表演和影像风格，他的电影人物经常直面镜头，他们很少说话，而是盯着对方，并保持奇怪的固定姿势，直到暴力突然发生。这样的设计无疑有助于增加电影的张力，同时强迫观众注意，带来独特的视觉冲击。侯孝贤这么评价北野武：“他的电影一直处于现实的冰冷，避免过度倾泻像悲伤或渴望之类的情感。”独特的电影语言风格使他的电影极具识别度，所谓大师，就是像这样开先河的人，也许后来有导演在这种语言基础上拍出更好的作品，但历史记住的永远是第一个这么做的人。

紧接着《凶暴的男人》，他继续拍摄《3-4x10月》，如今看来这是部略粗糙的电影，为了追求简洁的风格，这部片甚至没有配乐，演员的表演也甚是拙劣，但这却是一部确立风格之作，北野武最喜欢的几个母题都有所呈现：帮派分子，运动的热爱，蓝色的海，幼稚的游戏，鲜艳的花，忧郁的温情，荒谬的杀戮，死亡的迷恋，也正是这些母题组成了北野武的“菊与刀”。

与前两部片大相径庭的是在他的的第三部电影《那年夏天宁静的海》中，他讲了一个像谜一样的纯爱故事，望着消失在泡沫中的恋人，平静的未亡人把象征梦想的冲浪板一起送给蓝色大海。在拍摄人物移动时，北野武天赋秉异般开创出人物间隔固定距离从镜头一头走到另一头的语言设计，这种粗糙建构起一种神秘的趣味，在后续《奏鸣曲》和《菊次郎的夏天》里都有出现。从这部电影开始，北野武开始与久石让合作配乐，出色的配乐也成为北野武电影的一个符号。

《奏鸣曲》是北野武的承前启后之作，这部电影由鲜明的三段构成，第一段中北野武饰演的村川被帮派老大构陷，借口去协调其他帮派的冲突，却遭遇对方埋伏，当枪声响起时，情况失控了，演变成村川与残党躲在海边的一栋空屋里避风头的局面；第二段是在海边百无聊赖的等待中，这些平日里拿惯刀枪见惯血雨的帮派分子像孩子一样寻找乐子，度过一段温情美好的时光；第三段里村川发现原来陷入如此绝境是因为老大觊觎自己的地盘，想借他人之手除掉自己，为捍卫自己的荣誉以及为死去的弟兄们复仇，他拿起武器大开杀戒，最后在完成使命后举枪自杀。

Sonatine相对于Sonata而言更短小，但同样有奏鸣曲的特点，古典时期的奏鸣曲一般是指一部为钢琴独奏或一个旋律乐器加钢琴伴奏而作的作品，典型的古典奏鸣曲包括三个乐章：快板-慢板-快板，这种固定的曲式结构或独立成曲或作为交响曲的开篇，是古典浪漫主义音乐的一种最基本的形式。可以说，“奏鸣曲”这个隐喻带有浓烈的宿命论色彩。在电影《奏鸣曲》中，阿幸曾问过村川：“能淡定地杀人，也就能淡定地自杀，对吧？”这仿佛是对结局的预言，没有惊奇的反转，死亡如约而至，因为如果村川不死，观众就会觉得他没有受到惩罚。北野武从小生长在足立区最贫困的“下町”，属于社会中的底层，邻居里三教九流鱼龙混杂，很多都是黑帮分子，他的父亲菊次郎就是浑身刺青的建筑油漆工，地方上的黑帮分子对待邻居还是蛮宽厚的，还会不时告诫平日里在街头骗吃骗喝的北野武：“别在街头鬼混，不然最后一定会变得跟我一样。”后来的浅草生活也或多或少跟需要跟黑帮打交道，所以北野武对于黑帮，是有自己独立的价值观念的，在电影中寻找正义与道德相背离时的宿命论，也是北野武最喜欢的一个命题，从《凶暴的男人》中的粗暴警察我妻谅介，到《3-4x10月》中的荒诞混混上原，再到《花火》中的忧郁刑警西佳敬，还有后来《大佬》中果敢的老大山本，最近还有《极恶非道》中的全面恶人们，北野武一再阐述着传统武士道价值观中义与勇的辩证关系，犯了错就要毫不犹豫的以死谢罪，即使是因为正义去复仇，滥杀也是不道德的，这样看来，表面看起来桀骜叛逆的北野武骨子里还是一个非常传统的日本人。

最后一场屠杀与前面大量脱序的暴力场面有所不同，用了一多半镜头给会议室外景，伴随着机枪的闪光，会议室里忽明忽暗，这种去戏剧化的表现反倒增强了这场屠杀的张力。类似的手法也在《花火》和《大佬》里用过，没有满屏的血浆和夸张的表演，留给观众的却是最真实的想象。

如果说暴力在这部电影里像是一把刀，那么孩子气般的温情就是菊，在海边玩相扑，挖陷阱，没有子弹的俄罗斯轮盘，放烟花对喷，就像阿幸露出乳房时村川说的话：“下流但是很有趣”这段轻松时光同时也伴随着事态的推进，中松组的老板被杀说明冲突已无法调停，健的死暴露出所谓的调停原本就是一个陷阱，北野武高明的地方就在于此，用表面的风平浪静表现自己顽劣趣味的同时，故事矛盾却在同步升级。最后，女人深情地等待也如同残缺的美，给北野武式的温情画上一个句号。

北野武的电影中，温情如菊，暴力似刀，这样的平衡感从《奏鸣曲》开始，《花火》《座头市》一脉相承，而《菊次郎的夏天》里更多些温情，《大佬》里更多些暴力。后来的北野武，也只是在不断重复《奏鸣曲》而已，也许他自己不承认，但如同小津安二郎说的：“我是个卖豆腐的，我只会做豆腐。”大师无法突破自己也并不是件无奈的事，小津的电影所开创的庶民剧类型，不就深刻地影响了日本电影么。

北野武的集大成之作，《那年夏天，宁静的海》中的纯情，《花火》中的宿命，《菊次郎的夏天》中的童趣，《坏孩子的天空》中的冷酷。读懂了《奏鸣曲》，其实也就读懂了北野武。 北野武在《奏鸣曲》的镜头下彻底点出了黑帮的虚无本质，无尽的仇杀再仇杀，报复再报复只是一个徒劳无功的死循环，而这个死循环往往会内耗掉你的一生。朋友不可信，爱人不可留，就连海滩游戏剩下的一点点纯情童趣都被残忍的抹杀掉。没有尽头的追逐与逃避，到了最后也只能怆然地给自己一枪来解脱这个悲悯的循环，用自己的死来给所在意的人博取一个摆脱永堕轮回的机会。 影片最后二十分钟的处理精彩至极，在我有限的枪战片的阅片经历中还未有出其右者，也再次印证相比宫崎骏，北野武才是打开久石让的正确方式。音乐随着跳切的蒙太奇不断加快节奏，到了北野武自杀时候戛然而止。短暂的沉默后，镜头切到木屋前缦立远视的女子，翘首以盼的她尚且不知心爱的人已经用生命为她完成了一场救赎。而此时音乐再度爆发，不断回环的一小段奏鸣曲直接把影片浓厚的宿命感推至高潮。 海风轻拂，烟火不断升起，逐渐冷却，那些只存留于人们记忆里的黑帮故事，也如这烟火般短暂灿烂过后便消逝于无垠黑暗中。面对生存的永恒宿命，又有多少人拥有打破这奏鸣曲的悲怆勇气？