干得漂亮

才疏学浅，没有看懂，只能提问：

1） 是否应该，比如说，将这部电影和德雷克·贾曼的《塞巴斯蒂安》归入一类？或者，不完全等同地说，这部电影的赞誉是否大部分来自某种目标性强烈的群体？

2） 我们是否能从这里，无论它如何掺杂着叙事暴力（其方式，像许多这类作品一样，甚至有某种政治性（宣示性）的气质），得到一些启示，仿佛大岛渚倍受欢迎的《圣诞快乐，劳伦斯先生》[1]之于此就好像《漩涡之外》之于《绿光》，或者说这类看法毫无根据？

3） 克莱尔·德尼想要成为a. provocateur，b. 美好、散文化瞬间的诗人（类似侯孝贤），还是c. （失败的）玄学派作者[2]？（我觉得都有道理。）

4） 令中间无耻的音乐段落[3]（无耻是说音乐配合的方式，不是说段落本身）几乎可以原谅的那种几乎隽永的自发性（那种自组装的生命：开头不久海上的脸庞镜头是多么美，我是多久没有看过这样的东西了）——那是起因、经过还是结果？

5） 克莱尔·德尼在生活中会是一个很可爱的人吧？

B

[1] 尽管我没有看过那一部，这么说大概很不恰当。

[2] 她是塔可夫斯基的副导演（《牺牲》），不过众所周知副导演喜欢颠覆性的东西（阿尔德里奇曾是卓别林的副导演，今村昌平是小津的）。

[3] 啊！（查完了资料）本杰明·布里顿，我从未喜欢过他的作品。

后记：听过《螺丝在拧紧》和《仲夏夜之梦》的歌剧之后，现在我非常喜爱并崇拜本杰明·布里顿——他的音乐技巧、他的品味、他的私人生活。也许我只是不喜欢《战争安魂曲》。

我们为什么会被一种隐而不说的魅力所诱惑？有时候这种气味会变成香水，仅仅只有魅惑，那个“隐而不说的说“却是迷惘的。

空空的回荡里，观者渴望抓住任何意义的把手，于是本能的搜寻任何可以关联的线索，进行串线解读的游戏。非洲大陆，法国驻军，男士兵团，男性身体，暴力与接触，隐秘的爱，压抑的爱，在自由的土地上无声的制度与政治，隐秘的生命能量。作者的观点没有被清晰直接的诉说，而是需要观者用意会的游戏来自我探寻，有时候这成为大量当代创作中的诡计。不可见的意义和价值成为魅影，捕捉魅影的能力成为了观众攀比的虚荣心。而作者只是制造了一张没有信息的空头支票，在这场游戏里观者尽可能的兑现更多的现金，最终评委会主席们在万众光辉中将黄金打造的王冠扣在历史的书页上，终于尘埃落定的将这空空的回荡裹上金衣，封存。

剧作上是戏剧的，士兵团在非洲原始大陆上的各类军事训练本身就是一个舞台化的设定，在其中隐秘的藏着一条男男之爱的线索。而导演方法是去戏剧化的，是对日常的描写，大量单调乏味的训练，几乎没有角色性，除了几个主角有一些内心戏而呈现的细节外，军团可以说就是一个人人相同的体操队。

剧情设定的戏剧性是影片结束后才回荡在观者的脑海中，回荡的逻辑本身是戏剧的，因为大脑倾向于制造戏剧性，即为了制造意义的效果而使用各种过滤和处理方式。比如当你回荡（回味）一个日常事件时，内容碎片的捕捉都是筛选过的戏剧性细节与时刻，日常的痕迹会因为平庸而被自我过滤，留下的种种信息都是珍珠而富有价值的。这是大脑价值（意义）导向的存在模式。

相对直接呈现戏剧性的导演方法，该片的观影过程是相对枯燥的，幸好舞台本身的美学（电影画面）撑住了整个影片，成为持续观看的补给能源。而若隐若现的叙事也是通过文本（内心自白）而几乎单独运作的。以台词作为主体讲述故事，这是对观者有一定注意力的要求的，即观者需要多少用力去听，才可以逐渐有些许意会。

这是传统的好莱坞式的讲故事方式尽可能不会采用的方法，在讲故事的商业诉求中，观众须最大限度的放松，无须太费力，只用张嘴即可，食物会准确满意的投递至你的口中。观者只是来纵情享乐。这是遭到作者电影所批判的，作者电影需要观众费一些力，有的需要很费力，参与其中。观众遭遇一种非舒适的服务，或是超越惯性的挑战，在观影过程里被迫进行“各项思维运动”。

不应该站在任何一边，一味放松会昏沉，一味用力会抗拒。昏沉美梦是商业的诉求，努力寻找意义是愚者的（自我价值）的追求。而揭露真相需要两者的等持，放松之中有一根细细的弦在觉察。导演可以尽可能的善用传统的讲故事的方式，随顺那种放松，怀抱最大可能的观众数。然而在导览的过程中埋藏镜子，可以反观这导览之痕迹，从而看破导览的逻辑，与其虚假性，即这种种意义构建的破绽。

jean-luc-jack！

似乎是毛姆说过，梅尔维尔被认为是潜藏的同志作家，但根据他的小说《水手比利·巴德》却并非同志电影，那些健康半裸的肉体，军中纪律下使青春的更加彰显，都不足以认为它就是这类电影。小说《白鲸》的开头部分，《水手比利·巴德》中比利的出场，当然非常像有同志暧昧眼光的注视，可是它们的调性与本片也不类似。

电影中，那个年轻人的样貌似乎也被刻意削弱了，并没有多出类拔萃，当然也许女导演心中，他就是完美的堕落前的亚当、拖着箱子的阿波罗（原著中的话），也未可知。还有就是导演把原著中的船上改成了非洲吉布提，故事情节也整个地进行了大改，电影中无人死去，小说里的柯拉加特与比利却都死了。不过，它的叙事方式某种程度上倒有一点点梅尔维尔，看着有点儿信马由缰，在故事脉络里，埋伏着很多作者想告诉你的信息。

电影的叙事角度也是从那个加害者的视角展开的，很多时候异常破碎，像他被搅乱的心，而那明显又是他真切的或者臆想的周围。有几个场景，我想并未真实发生，一个是他与年轻人四目相对，缓缓走向中间，像中国武术比武的前奏；一个是最后的那一段舞，我想那大概属于他自己的假想。之前一个镜头是他叠好床铺，躺在床上，拿出手枪，导演没有拍他是自杀了还是仅是躺着，我以为也许他自杀了。这位演员长相很丑陋，个子不高，性格阴沉，他嫉妒那个年轻人，于是折磨他，后来甚至可能也以为他已经被自己害死了。我想他是一个一直自卑的边缘人，他只是出于羡慕和嫉妒（并非爱），因而发生了仇恨。

原著里有句话说得好：“嫉妒和厌恶这两种激情在理性上看是不可调和的，然而事实上可能像连体婴儿一样降生于一体。嫉妒真的是这么个怪物吗？虽然不少被控犯罪的人为了减少刑罚可以承认自己犯下许多吓人的事，可什么时候有人严肃地承认过自己有嫉妒心。”

这电影的好处我想就是拍出了这个。

另外，电影许多画面审美高级，构图完美，比如许多军人一起在地里扬起灰尘，比如年轻人一个人在盐湖边。

原著里有一段描写比利临死前的那个黎明，他穿着一身白衣，走在船上黑色的炮身间，我觉得很好，有一种残忍之美，照录如下：“穿着白色套衫和白色裤子，上下有点脏，但在黑色炮身的暗光中隐隐闪亮，犹如四月初的原野上某一黝黑洞穴边那一抹残雪。”

（这里发的这些都不算是正式影评，不过是我信手打在手机上的感觉记录。导演、主角名字等等，我懒得查，就也都是笼统一说。读者见谅。）

自男性凝视（male gaze）这一概念首次由劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）提出起，关于主流文艺作品背后潜藏的男性中心主义问题便得到了许多女性主义评论家的关注。而在批评那些旨在满足男异性恋者快感的视听、叙事体系同时，如何在电影世界构建属于女性自己的视角，确立女性主体性，也成为日后众多文化研究者与电影人所关注的命题。正如平权运动在其他领域的艰难行军，女性想要在长期被男性把持的电影工业、艺术体系里占有一席之地绝非易事，而她们在确立女性视角上的探索更非一帆风顺，期间不乏因误入歧途所带来的挫折。或许，通过下文这两位身居不同时代、以各自形式名垂影史的女导演，我们可以浅窥这一波三折的历程。

上：困局——里芬施塔尔的凝视

在反抗男性凝视的过程中，一批反过来从女性视角出发描绘男性、乃至将男性性客体化的文艺作品逐渐兴起，而这种创作行为也被相对应地称为女性凝视（female gaze）。这些作品自诞生以来便饱受争议：那些讲述“王子爱上灰姑娘”的偶像剧正在成为越来越多观众嘲讽揶揄的对象，而评论界对女性凝视之于平权的意义也不乏质疑——一方面，这种物化某一群体的创作观本质上与受到批评的男性凝视一样，缺乏对他人自由意志的尊重；而更令人担忧的另一方面是，受传统性别观念的影响，许多作品在物化男性的同时，仍然在强化着男性作为领导者、战斗者、保护者的刻板印象，进而沦为“男强女弱”父权秩序的卫道士。

正如生理性差异为女性带来的诅咒，事实上，无论有意识与否，自登上影史舞台起，如何在维护女性视角主体性的同时，避免落入与男性凝视同向、同质的陷阱，已然成为这些胸怀抱负的女性创作者们额外的修行。而对于那些没能从陷阱中突围的创作者们，等待她们的结局甚至是千夫所指、恶名远昭，比如影史最著名、也是最具争议的女导演之一——莱妮·里芬施塔尔（Leni Riefenstahl）。

莱妮·里芬施塔尔（1902-2003），德国女导演，因在上世纪三十年代执导纪录片《意志的胜利》（Triumph of the Will, 1935）、《奥林匹亚》（Olympia, 1938）而闻名，也因这些作品的纳粹背景而一生饱受争议。尽管战后里芬施塔尔坚决否认自己有为纳粹做宣传的意图，但无论导演主观如何，显然这些作品最终还是与纳粹的意识形态达成了某种合流，而推动这一进程的，或许正是里芬施塔尔无意识的女性凝视。

站在希特勒（左一）身边的莱妮·里芬施塔尔（右一）

需要强调的是，当我们谈到男性/女性凝视时，其背后都包含着三层视角：角色视角、作者视角和观众视角。与偶像剧、“玛丽苏”小说等以角色视角为支点的文艺作品不同，受制于纪录体裁，里芬施塔尔的女性凝视并非源自某位具象的女性角色，而是以更加隐晦的作者视角存在：在《意志的胜利》里，除了被视听语言神化成“一代伟人、千古一帝”的希特勒，我们看到的更多是德国青壮年男子的面孔——他们灿烂的脸庞洋溢着青春的激情，整齐划一的动作里孕育着团结的伟力；而在《奥林匹亚》里，尽管导演同样为女运动员的英姿留下了珍贵影像，但通过开场拍摄于希腊神庙的蒙太奇段落，我们还是能感受到导演对阳刚之气的偏爱——当肌肉健硕的高加索男子被同那些古希腊雕像剪接在一起，一个以欧洲白人男性为中心的英雄神话已然书就。

《意志的胜利》（Triumph of the Will, 1935）里朝气蓬勃的德国青年

《奥林匹亚1：民族的节日》（Olympia 1. Teil - Fest der Völker, 1938）开场著名的蒙太奇

当然，将这种美学倾向简单归咎为“女性凝视”显然过于鲁莽，我们必须留意早期电影运动对里芬施塔尔的影响：在1920年代的欧洲，经过印象派、先锋派、蒙太奇学派的洗礼，一种高度重视影像魅力、旨在充分利用电影艺术手法挖掘被摄事物之美的创作倾向得以形成，并在纪录片领域相继催生了电影眼睛派（Kino-Eye）与城市交响曲电影（City-symphony）。而里芬施塔尔的纪录美学正是根植于此：从纽伦堡的纳粹党集会到柏林的奥运会，里芬施塔尔总是能充分调用升格、叠化、蒙太奇等视听手法，赋予被摄者以超越凡世的面貌。此时， 里芬施塔尔的“女性凝视”已经无法单纯用两性关系加以阐释了：这种隐藏在凝视背后的歌颂、神化与仰慕不仅是女性对男性的，更是个体对于集体的、弱者对于强者的。

的确，这些纪录片的艺术价值是毋庸置疑的，可遗憾的是，当它们作为服务某种反人类意识形态的宣传品而存在时，其艺术上的闪光点反而成为导演递给政权的子弹。或许里芬施塔尔主观上真的无意——《奥林匹亚》里大量展示黑人、亚裔运动员光辉风采的段落表明她至少不是一个种族主义者——但正如前文所言，其作品所体现出对“男性-集体-强者”的崇拜、特别是对人类在某种最高意志指导下形成的超人类力量的崇拜，无疑与纳粹所宣扬的军国主义、集体主义、社会达尔文主义意识形态不谋而合，而这种破坏民主、武力至上的体制自然只会进一步削弱女性作为弱势群体的基本公民权利，里芬施塔尔的女性凝视最终沦为了极权制度、父权制度的帮凶。

下：突围——《军中禁恋》的解构

尽管前文里芬施塔尔的案例较为极端，但它足以说明：女性视角绝非女性凝视，后者无法真正解决女性在电影领域的主体性问题，创作者只有及时从慕男、慕强的陷阱里抽身而出，才能真正完成女性视角的建立。实际上，已经有女导演在认清女性凝视局限性的基础上，有意识地以之为切入点，转身完成了对父权制度的解构，《军中禁恋》（Beau travail, 1999）的导演——克莱尔·德尼（Claire Denis）便是其中之一。

与里芬施塔尔的纪录片相似，在《军中禁恋》里，这位来自法国的女导演同样将镜头对准了那些象征着活力与战斗力的男性——一群驻扎在东非殖民地的法国军人，毫不吝啬地调用各种视觉元素以突显其飒爽雄姿。

为此，德尼对作为剧情背景的非洲军营做了更加精炼的景观提纯，并与其镜头语言密切配合，为这些青壮男子挥洒阳刚搭建舞台：当镜头仰视推进，一碧如洗的蓝天如同衬托士兵英姿的幕布；而当镜头俯视拉远，寥无人烟的荒漠便成为这些军人们大展肌肉的角斗场。

如果仅从以上信息判断，《军中禁恋》似乎不过是又一部歌颂男性、歌颂国家统治机器的女性凝视作品而已。然而，在这些唯美到谄媚的视听语言背后，德尼却通过叙事上的间离技巧，动摇着那些对文本稍加思考的观众对于眼前景象的认知：事实上，穿插于影像中的“非洲-法国”平行蒙太奇与中尉Galoup的日记体旁白在不断提醒着观众，影片本质上是Galoup被从非洲军营驱逐回国后的回忆录，其绝大部分内容实际上也是从中尉的视角出发展开叙述的——而临近片尾，那张没有Sentain出镜的大合影镜头也在验证着这一点。

这种对主观性的不断重申，无疑为影像本身的立场蒙上了一层暧昧的色彩。此时，当我们从文本层面复盘整个故事，便会察觉到导演对于父权主义乃至殖民主义、法西斯主义的反思：面对健壮英俊、广受欢迎的新兵Sentain，Galoup基于雄竞心理的嫉妒与焦虑被激发，促使其不择手段，逼迫Sentain离开军团，最终也葬送了自己的军旅生涯。

而最终为导演立场定调的，正是影片的最后一个镜头：在空荡的舞厅里，Galoup身体里按捺不住的势能终于以舞蹈的形式喷薄而出，其气质不仅有别于影片开头军人们在非裔女舞伴前的内敛与“绅士”，更是与贯穿全片的“规训之美”背道而驰——在脱离了性别角色与军队纪律的束缚后，Galoup终于从被凝视的“物”还原为人，其机械性蜕化为人性，实现了肉体与精神的自由，在音乐的律动下迸发出前所未有的活力。这种“躁乱之美”因导演的欲扬先抑而升华，也因Galoup这一人物在自我（向往体制、向往秩序）与本我（向往出格、向往自由）上的冲突而被抹上了一层悲剧色彩。

结语

受制于历史的惯性与个体的局限，不受批判性思维把控的创作难免会滑向对既有体制的拥护，有意无意间成为主流意识形态的拥簇，这是女性与男性都会面临的困局。但众多如克莱尔·德尼这样在性别意识上更进一步的导演已经用自己的创作实践说明，只有拂去凝视与物化的遮眼浮云，才能澄明女性视角真正的广袤天空，而这个拂去浮云的过程，不仅是对当下父权社会的突围，或许也将是对消费主义时代包括女性在内主流大众“舒适区”的挑战。

那么，如此进程在女性主义成为（所谓的、不牢固的、且只属于西方左派语境的）“政治正确”的今天会变得更容易吗？——对于大洋彼岸的你我，这个担忧甚至还过于超前了些。

“凡是被诱惑的人，他所看到的东西，从确切意义上说，他并没有看到它，但这东西在最接近的地方触及到了他，捕获到了他并占据他，虽然这确实让他保持着距离。迷惑力同中性的、非个性的在场紧密相关，同不确实的“人们”，同无所不指的无象的“某人”相关。——莫里斯 布朗肖

关于敬畏，炙热与无奈的电影。

沉积岩，大海，风

德尼的每一个情境都是由水声，风声，沉积岩苍老的身躯渐渐打开的。这是一片太过于荒凉与残忍的土地，然而那些坐落在在这片大陆上的灵魂却又如此的脆弱而寂寞，于是，那些非洲大陆干燥的沙漠，蔚蓝无际的海洋，呼啸的风声在急速而不稳定的粒子流——士兵们的情绪中，生成了一些褶皱：建立起稳定而又交互着流动的人——世界的结构，以确保情绪不被那过于炙热的风沙吹散…风与沙，海水与盐，它们既是世界的分身又是世界的本体，始终如其所是地存在着，作为一个生命的形象而存在着，却温柔地溶解掉那些在士兵嘴唇上渐渐响亮的窃语，那些当地人失去土地的伤痛。然后，慢慢地，变成褶皱的一部分，变成粒子，分子，流，然后向结晶矿，盐矿的生成中奔去，向世界——人的共生体中展开，在不断的浮动中形成永恒

面孔，身体

在不断变换中景与特写镜头中，我们看到摄影机始终于面孔与身体只写摆动，这些镜头与取景方式是德勒兹笔下的感知——影像与情动——影像的交互：由身体这一不确定中心生成的情绪渐渐收拢并释放于面孔——这一始终遮蔽着秘密与谵妄之处的运动器官中去。士兵们用扭曲的肢体与脸庞上的沟壑与伤痕在呐喊。那些互相之间胶着的肉体，被疲惫与饥饿折磨的脸庞，无一不在诉说着一种沉默的言语：不止于情欲，不止于军旅，不止于殖民地…而是关于内心那无法被象征秩序化的创伤与渴望，那是无关于男性的阳刚之气的，无关于体格的强健等级之分的，没有任何一个军官或者司令可以理解这一道道的伤疤。只有沉默可以理解，只有那些皮肤黑亮的农妇可以理解，只有风，沙，尘土，那些属于前生命的生成之源，能容纳下一个成年人赤裸如婴儿一般的叫喊。

延宕的情欲

片中的主旨叙事是关于三个人的，一个中尉，一个司令官，一个叫桑泰恩的英俊青年士兵，关于他们之间情欲的纠葛。然而，那些用来传递情欲的普世法则在蒙太奇与景框的分割中被消解掉了：没有凝视，没有肢体的接触，没有热烈的情话，只有叠化的镜头与絮语的交错，只有匆匆一瞥后转过身的决绝，或许还有轻轻拂过恋人遗物时候的感伤……或许德尼镜头下的感情从来不是关于主体对客体的征服与剥削，而是一瞬间撇见神明一般的窃喜，是在误会与冲突间渐渐升腾起来的暧昧或哀愁。情欲不断地被延宕，蒙太奇从来不给予彼此精准传递欲望的契机，每一次将要被点燃的火苗都被那过于炎热的风扑灭，于是，那些嫉妒与怨恨随之而来，它们异化了爱，爱被世俗的规则重新发现，爱变成了暴力——将彼此毁灭的暴力。叫嚣着对彼此的不满。最后，一个爱若斯的三角架轰然倒塌，只留下了哀悼，永恒的哀悼的舞动——为那昔日曾经慰藉过内心的情欲，为那个触而不得的“恋人”。

影片的最后是德尼拉旺在镜像的房间中自由地舞蹈。他是在为这段情欲的结束而忧愁或欣喜吗？亦或是把爱欲与嫉恨延续到镜中的自我身上去？或许已经无人知晓。但是，我知道，那些沙尘，大海，风声，言语与事件，已经在一个无边无际的平面上——一个叫影像的平面上融会贯通了，在这里，有着不断流的时间与记忆，没有空间的分割可以阻挡恋人之间的絮语。因为这里是世界的边界，是在差异的碰撞中生成的轮回与永恒。

* 原载于 //www.criterion.com/current/posts/7097-beau-travail-a-cinema-of-sensation

* 原作者 Girish Shambu

* 译文首发于公众号 深焦DeepFocus

当德尼的《军中禁恋》刚登上美国大银幕时，影评人史蒂芬·霍尔登（Stephen Holden）用了一个精准的说法来概括影片中大量存在的大胆对比，称其为“性感的朴实”（voluptuous austerity）。他的这一总结被广泛传扬，多方位地阐释了影片，同时预示了它接下来将怎样为大家所接受。很快《军中禁恋》便在影迷中得到了一批充满激情的追随者，并被2000年美国上映当年被《村声》（Village Voice)评论家排行榜选为最佳影片——这只是这部影片在众多榜单中一马当先的开始。与此同时，多个网站、电影杂志以及学院期刊都发表了大量关于这部影片的文章。来自各个角落如此广泛的回响，对于这部完美平衡了各方张力与对立的作品来说，实属名正言顺。

其中一股张力可追溯至项目初创。本来是接受法国电视台ARTE的委约，创作一个关于“境外之地”的系列，德尼巧妙地歪曲了规则，走向了一个更大的主题——异己性（foreignness)。她将电影置于当下，又将电影的中心放在驻扎在东非海岸前法属殖民地吉布提的外籍军团身上。她的目的不仅是探索在未知的土地上作为一个外来者的生存经验，同时也在探索（用她的话来说）作为“自身的外来者”的经验。

“无归属”这一概念，无论是在外部还是内部意义上，都贯穿着德尼的电影，并成为一个主题，同时也成为这位电影人自己的生活经历。她出生于法国，成长过程中跟随作为殖民军官的父亲辗转于非洲数个国家。她到41岁才拍摄了自己的第一部长片《巧克力》，在此之前她曾是文德斯的副导演，而文德斯正是出了名的对美国以及其文化与景观充满眷恋。

当他们一起穿行于美国西南部为《德州，巴黎》勘景时，德尼自问会否也有一个地方她愿意将其称为自己的土地呢。然后她意识到了，对她来说这个地方不是美国不是法国，而是非洲，之后她便去了喀麦隆拍摄《巧克力》。《军中禁恋》是她的处女作之后首次回到非洲拍摄。这是她的第五部作品，在此之后她还拍了八部虚构长片，类型、场景以及调性不一，这一部仍然是她目前为止最为人称道的作品。

《军中禁恋》的中心是一组男性三角关系。Galoup中士（德尼·拉旺饰演）是吉布提驻扎军团中的一份子，对指挥官Forestier（米歇尔·索博饰）充满仰慕。新兵Sentain（格莱戈尔·柯林）备受瞩目，在一次飞机事故救援后吸引了指挥官的注意力。Galoup满心妒忌，将Sentain放逐到荒漠之中只留给他一只故障罗盘。吉布提人搭救了濒临死亡的Sentain，虽然我们并不知道他是否还能活下去。故事以被军队开除后住在马赛的Galoup的回忆视角闪回展开。

德尼将各种材料整合运用到此片拍摄的过程是影片另一股巨大的张力来源。曾经被赫尔曼·梅尔维尔所描写的男性生活经验所震撼的她从梅尔维尔的诗歌和小说《水手比利·巴德》出发，提取出了男性团体当中三角关系的叙事手法。她还用了本杰明·布里顿（Benjamin Britten）的歌剧《比利·巴德》来作为士兵们军事训练的背景乐，而这些复杂的训练动作本身也是由芭蕾舞者博纳多·蒙特（Bernardo Montet）编排的。

将指挥官命名为Bruno Forestier并请索博饰演，这样一来德尼直接将本片与戈达尔的《小兵》（Le petit soldat)联系了起来——由同一位演员饰演同样名字的士兵角色。她将自己的电影变成了戈达尔电影在四十年后的某种延续。德尼的编剧，让-波尔·法尔戈（Jean-Pol Fargeau)则是从编写Galoup的日记开始整个电影的创作的，这本回忆录式的日记驱动着电影叙事的闪回与跃进。

许多改编作品通常带着或多或少的忠诚度将既有的文本转化为新的电影形式，但德尼改编《军中禁恋》的方式却与众不同：她将一些元素从一系列的原材料中精选出来再移植到一起。“移植”，这是德尼自己在采访中特意强调的概念。“移植”这种园艺技巧（可类比人体的器官移植），将两棵或多棵植物种植在一起，将它们适应生存的天性相结合同时还保留了各自的特征。德尼想要创作出一个混杂而互文的复合物，各个元素既强大又条理清晰地呼应着各自不同的源头。

德尼的电影之强大就来源于它同时诉诸头脑与身体，它占据观众的全部整体。《军中禁恋》叙事克制极简，对话简略，以优雅的留白营造神秘感，其在富于理性的同时也是一部以强烈视觉体验搅动感官的电影。它属于Martine Beugnet所说的那种“感觉的电影”（Cinema of sensation），作用于我们的本能与身体。德尼和她长期搭档的摄影师阿涅斯·戈达尔（Agnès Godard）营造出了生动而富有质感的影像，呈现出了阳光明媚的东非大地以及种族各异的军团士兵们的面孔与身体的原始力量。

然而《军中禁恋》让我们的感官为之一振的远不止于强烈的视听。“电影”，正如德尼常说的，“是剪辑”。她一直倾向于快速拍摄精心剪辑的工作节奏（总是和剪辑师Nelly Quettier一起)。她的影像从以一种迷人的节奏展开、跳跃，形成一种无可模仿的独有美学。例如《军中禁恋》开场，我们置身于穿行于沙漠的拥挤火车车厢中，几乎可以感觉到其中的热浪，接着是两个大远景，只看见火车远远驶离，留下一溜烟尘，接着又切入一串出乎意料的镜头：废弃的军队坦克，风中摇曳的干草，然后是镜头缓缓摇过地上的人影，呼应着摇摆的干草，最后才是士兵们的身体。

这是我们第一次看见这一群士兵——他们闭着眼正在练习。这好像不是军队训练，更像是一种精神冥想活动。接着出现的是阳光下蔚蓝海面闪闪发亮的特写，另一个画面缓缓地浮现其上，那是Galoup正在写日记。这个画面是如此地美丽又突兀，就好像他是在水面下写字一样。此外另一组让人惊讶的镜头是一组坐在船上赤裸上身的军团士兵的中特写：摄影机缓慢移动，让我们将每个士兵肤色、体态以及面部特征一览无遗，然后突然跳切到同坐在船上的Galoup，穿戴整齐，戴着一顶绿色的贝雷帽。轻微的仰角镜头将他的权威与孤立突显了出来。在这一组三分钟的镜头中，每一个剪辑点是惊人而富含深意的。

将镜头瞄准法国外籍军团，德尼激活了围绕军团的文化迷思同时也对其进行祛魅。纵观电影史，如《摩洛哥》（1930）、《火爆三兄弟》（1939）都将军团士兵描写为勇武、追逐冒险的人，并且是标志性的男性气质代表。但鲜为人知的是，法国外籍军团在1831年建立后不久就已沦为殖民工具，所到之处无非引起战事，掠取资源与人力。德尼将她的故事放在当时刚从法国治下独立20年的吉布提，使得军团在此的训练，甚至军团在非洲大地的存在本身，都显得荒诞而不合时宜。

德尼带着女性电影人的身份，用一种不同寻常的慎重且暧昧的方式从外部去探索男性群体及其成员见的关系。在Judith Mayne撰写的关于德尼的书中，她指出在这部电影中，军团士兵们的阴性气质也如同他们的阳性气质一样被强调出来。影片中最令人记忆深刻的场景之一便是他们熨衣、晾晒衣物以及给土豆削皮的场面。即使是军事训练的场景也出人意料地沾上一丝阴柔，因为这是由芭蕾舞者编排设计的。“唯一令我感兴趣的就是以电影记录身体”，德尼曾这样说。这个信条令她放大了影片中的同性张力，因为摄影机用迷人的特写捕捉了男性的身体特征和他们之间的亲密情谊。这样的做法也是对法国新浪潮一个微小但充满意义的“背叛”——即使新浪潮对全世界无数电影人（包括德尼自己）影响深远，可它毫无疑问是异性恋中心的（heteronormative）。

不管从画面还是对话来说，男性的身体都占据着《军中禁恋》的中心位置，我们很少提及片中出现的女性。她们全都是当地的黑人女性，要么作为舞者和士兵们一起出现在舞厅里，要么作为手艺人出现，例如那位拯救了Sentain的织毯女人，要么成群出现在街边，用困惑的眼光观察这军团带来的奇异景观。片中有一个令人惊讶的镜头跳脱于叙事而存在，那就是Galoup的吉布提女朋友Rahal一动不动直视观众的镜头，她是如此泰然自若。尽管女性只占据着银幕的少数时间，她们的凝视（还包括导演自己的）至为关键，使她们成为见证者。正如乔纳森·罗森鲍姆（Jonathan Rosenbaum）所指出的，女性是这部电影里的古希腊歌队——她们提供了审视军团的反讽与批判视角。

毫无疑问，《军中禁恋》还有着电影史上最令人惊奇的结尾。我们看见Galoup躺在马赛家中的床上，一把枪放在他赤裸的胸膛上。他的胸口纹着“为崇高事业而死”（Sert la bonne cause et meurt）。一个大特写打到他的左臂，肌肉有节奏地颤动，我们听到舞曲的节奏逐渐响起，那是Corona乐团的大热欧陆舞曲“The Rhythm of the Night”。镜头突然回到了那间满是镜子的舞厅，除了Galoup并无他人。他一身黑衣，一开始只是静止不动，然后开始缓慢从容地移动，最后进入癫狂的舞姿，在房间里旋转翻滚，最后离开画面。

这个场景真的是故事的结局吗？是梦还是幻想？这些问题固然有用，但每次我重看影片时就变得不再重要——不可能有答案。德尼说在拍摄这一场前，她只是告诉拉旺“将它想象成生死之间的舞蹈”。没有排练，拉旺只用了两条就完成了表演。这一场景决不停留在心理分析或是叙事合理性层面，但毫无疑问地令人动容。它摧毁了主观现实与客观现实的边界。电影在此显露出它同时召唤主客观的强大力量，自我呈现为一种完全的感官媒介。