大侠胡金铨

拍得不好。胡金铨又不是古代人，影像资料不少，为人做传的片子反而传主出镜最少。胡金铨晚年落魄，一直在为华工血泪史做筹备工作，郑佩佩说他去世时只有一两千存款。那些旧相识，或有共事之谊或有提携之恩。似乎也没怎么帮过忙。至少徐克一定是有能力帮的。不过电影圈恩怨颇多，有些事可能还要再过几十年才能说清楚。我感觉胡金铨一直在用电影怀念故土或者寻找寄托，所以才那么较劲，不然何以都一处开到台湾后，他每次赴台必去。祖籍永年，生长在北京，流落香港，出走台湾，又在美国住了十几年，无事可做的时候想教书但没学历，想画画又因为风格老派被拒，一如他的电影被商业社会抛弃，最后壮志未酬。由此我想到又一位香港武侠电影大导张彻，他的电影总是一股青帮味，恐怕也是上海打下的烙印。张彻晚年也不快乐，不过我看更多是落寞寂寥，生活环境还是可以的。胡金铨跟张彻不一样，张彻很讲究派头，鼎盛时期永远衣着华贵，诸多弟子前呼后拥，老到弯成曲尺还要西装革履戴大墨镜。胡则相反，平时穿着随便，一件破夹克应付了事，夏天穿冬礼服，上厕所常常忘记拉链，出汗也就随手一抹。如今这种有意思有故事的导演越来越少，大概是因为世界也没那么有意思了吧。

如果說第一部曲是講胡金銓的藝術的話，第二部曲就是講胡金銓的人生。第一部曲有動人之處，但對胡金銓的影迷來說，裡面的介紹和研究都不算新鮮。但第二部曲卻讓我認識了一個我不知道的胡金銓，時長比第一部曲短，但卻一次又一次讓我震撼。

第一部曲：先知曾經來過

第一部曲對那些曾長時間與胡金銓合作的電影人進行訪談。對讀過與胡金銓有關的文宇著作的人來說，這樣的胡金銓形象並不新鮮，他的執著、他的淵博，在那些文字作品裡面早就表露無遺。但當看到這些後來在影壇中獨當一面的電影人講到胡金銓怎樣影響到他們的時候，還是覺得這些回憶片段珍貴動人。

胡金銓不僅開創新派武俠電影潮流，同時對當時的電影拍攝手法帶來了創新，他不僅影響了他那一代電影人，也影響著他後來的電影人，胡金銓不是香港新浪潮那一代人，但新浪潮裡面有他、八九十年代的香港電影裡面有他，吳宇森、徐克、許鞍華、章國明，一個個八名導都表示自己受到胡導的影響。然而諷刺的是，正是八九十年代這個號稱香港電影黃金時期的年代容不下胡金銓，這點將在第二部曲的部份談到。

值得注意的是，在第一部曲裡面紀錄片用了一種近似編年史的方式介紹胡金銓的經典電影，從《大醉俠》講到後來的《山中傳奇》和《空山靈雨》。雖然說胡金銓的導演首作《玉堂春》未必是胡導自己想拍的作品，但是當中的戲曲運用是值得提到的，可以說胡導從第一部電影就有戲曲元素在內，但在整套紀錄片當中基本上沒有系統地講到持續在胡金銓作品裡出現的戲曲元素。後來胡導在拍攝《天下第一》和《終身大事》時的經歷，可以說是完全沒有出現在第一部曲裡面。

同樣地，個人認為胡金銓作品中的女性形象也是應該要討論的，哪怕不詳細講，也應該要提到。在胡金銓電影裡常常出現沉靜冷酷的女俠拯救書生的情節，這應該可以說是胡金銓電影中、在香港武俠電影中的一個特色。這與同時代的、以陽剛見稱的張徹武俠電影形成強烈的對比，可惜的是，印象中好像只有一個受訪者有講到一兩句。不講胡金銓電影裡的女性，絕對是一個缺憾。

第二部曲：斷腸人在天崖

第二部曲從胡導南下香港開始一直講到他在台灣意外離世。前面提到第二部曲帶給我許多震撼，我覺得這裡講的震撼，是來自於，看到社會的變化和時代的變化怎樣影響著胡導、怎樣影響著一個人。

舒琪在紀錄片裡指出，在胡金銓的作品中一直有政治元素在裡面，東廠迫害忠良之後，這是胡金銓作品裡的經典橋段，而胡導於一九四九年南下香港，正因他的父母怕曾有留日經歷的胡金銓會遭到迫害（未知這段是筆者記錯還是紀錄片表述有誤，翻查資料，有留日經歷的應是其父胡源深），紀錄片大有暗示：在胡金銓電影裡，那些遭到迫害的忠良之後其實就是胡金銓自己的意思。胡金銓好讀書，對明史有非常深的研究，胡導在接受訪問時曾經提到吳晗是他最欣賞的一個歷史學家。六十年代中期，吳晗曾撰文讚揚于謙、被批評是想要替彭將軍翻案。梁秉鈞在他寫的文章裡就提到胡金銓欣賞吳晗這一點。

值得補充的一點是，焦雄屏在其他文章裡曾經提到胡金銓有一次在接受法國雜誌時表示，自己在年輕時受伯伯之影響，認同馬克思主義。非常遺憾地，這個重要的註腳沒有出現在紀錄片裡。

許多認識胡金銓的人都說胡金銓是個藝術家，他是一個完美主義者。《胡金銓的藝術世界》書裡有一段是在覆述已故王天林導演的回憶，王天林說，有一次胡金銓希望能用真的蓮花拍攝一場戲，所以就等蓮花開的季節來臨，因此拍攝進度也延長好幾個月。但後來因看到真的蓮花顏色不對，又再用回人造假花。

八九十年代香港，是一個紙醉金迷的年代，香港電影也迎來一輪高峰。在這個講求製作周期短、來錢來得快的年代裡，胡金銓是孤獨的。正如焦雄屏和舒琪在紀錄片中說的那樣，胡金銓走得太前，現在的電影工業允許讓導演拍時長一點的電影，假若如果遇上電影被電影公司刪減的話，導演可以出來抗議。舒琪回憶說，《山中傳奇》上映時場次不多、票房不濟，胡金銓就想把這套長三個小時的戲刪減一點，於是打電話叫他一起想一想可以怎樣刪減，替電影爭取更多的場次，讓電影公司不致虧損那麼多。可以想像，胡金銓在把原本三個小時的電影刪至兩個小時的時候，是背負著多大的痛苦和壓力。即使這樣，他在眾人面前還是裝出一個若無其事的樣子。

很多人都知道胡金銓是《笑傲江湖》的掛名導演、知道胡導最後沒有完成這部作品，當年有份參與《笑傲江湖》這個項目的徐克和許鞍華都有在紀錄片裡提到這件事，徐克願親自講述這段往事，可謂難得。不管當時的講法如何、現在的講法如何，但透過紀錄片，我感受到的是，徐克最少還是推崇胡金銓的。

曾在胡金銓電影裡多次擔任武指、演員，同時還是胡導好友的吳明才說，胡導走了，但我還是活在有他的那個年代裡面，沒走出來。

可以理解，吳明才是覺得，他與胡金銓的那個年代在九十年代那個時候就已經遠去，留下的只有落幕。胡導死後，報章紛紛懷緬起他來，稱他作巨匠大師，可是胡導生前最後一段時間，在電影方面，卻過得並不如意。

紀錄片裡有一段是講在胡金銓的晚年，有一個名叫小瑜的女子作伴，小瑜當他的助理，照顧胡金銓的起居飲食。這一段教我看得動容，但又感覺，這與胡導的電影無太大關係，放在這部講胡導人生的紀錄片裡是沒問題的，但在本文則不宜細講。

我們很多人都知道，胡金銓生前有個心願，就是想要完成《華工血淚史》。胡導籌備這部電影足足有十多二十年，但就在他終於找到投資方、準備開始拍攝的時候，卻不幸逝世。這段經歷，看文字描述似是輕描淡寫，縱使我們早就知道胡導有這個心願，但是在影院裡看到這段經歷時，我還是會感到無限婉惜。正如當年該片的製作所說那樣，我覺得可惜的不是沒有把這部電影拍成，而是，胡無法完成他的心願。

或者對不少人來說，胡金銓的作品會容易讓人感到一種消極的、孤寂的氣息，特別是在《山中傳奇》這樣的電影裡面。但是看完整部紀錄片，看到胡導在影壇失意、生活拮据的時候，還是不斷地在讀書，不斷地在想自己可以做什麼的工作，怎樣賺錢，怎樣籌備拍戲資金。我覺得，這樣的人，一點也不是消極的。就算不講胡金銓這個人有多聰明，不講他的藝術天份有多高，但就是這份心態，也比我們很多人強多了。

胡導後來的遭遇讓我想到了兩個人：一個是陳映真，一個是南海十三郎。

想起陳映真，是因為以前讀小說時常會覺得陳映真走得太前，不是他落後於時代，而是時代落後於他。走得太前，所以很多人都不理解他，所以顯得孤獨。當他離去之後，我們才趕上他的時代。當然所謂走前用在陳映真和胡金銓兩人身上，那種意涵是不一樣的，在胡金銓這邊，是他的藝術創作超前當時的電影工業。但同樣能在這兩個人身上看到的，是一種落寞、是一種孤寂，他們，最後都與他們身處的時代不相容。

想起南海十三郎，這個應該很好懂，特別是，電影裡面李鎮洲飾演的廟街講故佬曾有這樣一句台詞：天才不是像十三郎那樣早瘋，就是像唐滌生那樣早死。胡金銓不像南海十三郎那樣永不妥協，但也多有不妥協的經歷，就像片裡提到那樣：金銓寧餓五年，也不願接他不想拍的戲。胡導晚年生活拮据，影圈失意，我們這些年輕影迷聽到這些以前不知道的細節時，怎會不敢到心痛？我不禁想到《南海十三郎》裡的一幕：唐滌生幾經辛苦終於在香港找到了十三郎，唐費盡唇舌，讓十三郎翌日到鳳仙鳴與任白見面，就在十三郎得到東山再起的機會的時候，唐滌生卻在戲班猝死。

胡金銓身邊的人，有哪一個會想到他會突然離開人世，而且，還要是在心心念念的《華工血淚史》終於可以開拍之前⋯

进入二十一世纪后，“胡金铨”这个名字逐渐演变成我们对于华语电影文化辉煌历史的最大寄托之一。在他之前，除了在美国长大的李小龙风靡世界，其他华语电影人尽管在东南亚华语电影市场上风生水起，但在主流世界影坛一直默默无名，西方影评人对很多华语导演的了解仅限于印在海外华埠电影院门口海报上一连串难以发音的英文名字而已。

1975年，胡金铨登上戛纳的领奖台，凭借《侠女》领取了最佳技术大奖，并被英国《国际电影指南》评为1978年世界五大导演。这让西方电影主流评论界猛然意识到，除了看上去粗制滥造大呼小叫的B级香港拳脚片之外，华语电影界也有这样拍摄技术精湛，剪辑观念前卫，其影像实验性尝试的新鲜程度和内涵不亚于各个西方电影新浪潮流派的导演。将华语电影在世界影坛以引领潮流的姿态推向了艺术欣赏的层面，这是胡金铨的功绩，也是从未被影史学者们认真定义的个人成就。

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在2022年最新推出的纪录片《大侠胡金铨》中，导演吴宇森、徐克、许鞍华，影评人舒琪、焦雄屏、闻天祥，胡金铨曾经的合作者洪金宝、石隽、徐枫、吴明才等人轮番出场，介绍胡金铨的电影拍摄手法，技术手段以及不同于前人的特殊剪辑观念。

这些褒扬都聚焦于胡金铨出色的个人电影技术才能和一丝不苟不能妥协的职业品格，但鲜有人提到胡金铨的创新在电影观念、理论和整体技术手段革新上产生的开创性引领作用。正如四十年前还是《电影手册》撰稿人的奥利维耶·阿萨亚斯在他的文章《胡金铨：流落他乡的巨匠》中形容的：胡金铨的视角“只关注于宏观的未被实质感知的事物，并以一种前所未有的大胆将一系列细节事件构筑成整体……这是一条甩开时间与空间限制的个人化道路，以宏观姿态看待电影，将其剥离于解读西方艺术的线性逻辑和封闭理性之外”。

在胡金铨之前，尽管古装戏曲历史电影受到传统中国舞台艺术的影响，已经在形式上呈现出一些和西方电影不同的美学特点；但整体上，华语电影依然处在被西方电影（尤其是好莱坞电影）形式、技术与技巧所主导的大框架下。胡金铨在1966年拍出了《大醉侠》，我们在银幕上看到的不仅仅是人物个性鲜明、节奏清晰、步调紧凑、动作设计耳目一新的新武侠电影，更重要的是电影的核心构架产生了有趣的偏移，它的重心由“讲故事”开始向某种纯粹而表现主体模糊的“姿态展示”转化。

作为京剧迷的胡金铨，深受京剧“表演先于叙事，姿态重于表意”的舞台美学原理影响。在《大醉侠》中，他确立了以京剧舞台套路为基础的动作姿态表现重点，并以惊人的创造力在拍摄过程中革新了大量电影拍摄、剪辑和场景设置技巧，让技术手段不再围绕着单一叙事目的服务，而演变为动作展现的载体。

这是我们在《大醉侠》和《龙门客栈》里所看到的崭新影像组合：它吸取了京剧舞台表演节奏而引入“打-停-打”的动作流程设计思路；在“构建剪辑”基础上打破了动作连贯性的画面组合；突破了包含“轴线原则”在内的好莱坞镜头拍摄组接规范，带来了崭新视觉美学体验；在封闭有限的空间内设置大量挑战演员肢体极限的华丽动作；将表现重点从“表意叙事”转为“姿势和姿态渲染”，从而带来影片整体观感抽象氛围化的独特效果（“如果情节简单，风格的展示会更为丰富”）。这些都是华语电影历史上从未有过的崭新拍摄观念和技术手段。

在胡金铨之后的华语商业电影，无论是武侠片、功夫片还是后来的警匪动作片，都受益于他在六十年代下半程的银幕创新。我们甚至可以这样说，在香港电影的黄金年代，无论是哪位电影导演，他所采用的导演技巧、动作设计、场景构建和镜头调度原则都可以在《大醉侠》和《龙门客栈》中找到出处。仅这一点，就足以确立胡金铨在华语电影史上巨匠的地位。

还不仅如此：当阿萨亚斯提到胡金铨“甩开时间与空间限制的个人化道路”和“剥离于解读西方艺术的线性逻辑和封闭理性之外”时，他很可能指的是《侠女》中竹林大战一场，由最短仅有四格的画面组合所创造的瞬间运动视觉体验效果。在其中我们无法辨清身体所处的时空坐标，而仅有对肢体脱离时空界限而产生的姿态性感知。时空坐标尽失的感官体验状态在吉尔·德勒兹的著作《时间-影像》中被称之为“影像的解域化”，这是他最为著名的电影理论概念之一。在《大醉侠》之前十年，西方电影发生了电影诞生以来最深刻的变化：意大利新现实主义和法国新浪潮开始摒弃渗透着“美国梦”逻辑的模式化表现手段；在罗西里尼、安东尼奥尼、费里尼、帕索里尼、戈达尔、李维特和侯麦的影片中，固定的时空呈现体系开始垮塌，银幕上的战后废墟、姿态化特写、整体色调的无因嬗变、声画错位、手持摄影和断裂跳跃的剪切无不在持续颠覆旧有固化叙事逻辑，用失序的空间和时间跳跃颠覆统治西方经典艺术的理性主义思潮。

从这个角度看，胡金铨是第一位有意识地跟上世界电影革命潮流的华语导演。更特殊的是，他是从传统中国舞台艺术汲取养分，在京剧表演的姿态性中发现了“时空消退”的魅力。正如美国电影学者戴维·波德维尔总结的：在“少胜于丰”的指导思路下，胡金铨的“惊鸿一瞥”式表现手法呈现出了独属于武侠电影的本体性意识。而戛纳电影节褒奖胡金铨的，并不仅仅是他在物理层面上于《侠女》拍摄过程中运用的那些崭新技巧；而更是透过这些技巧，电影突破了时空界限而回归到初始感官感知的本体性体验。

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《大侠胡金铨》还给我们展现了胡金铨不太为人所知的另一面。

在他的职业生涯之中，他对每一部电影的拍摄都精益求精一丝不苟，从未对商业票房压力妥协退缩。这导致他在《龙门客栈》之后的每一部电影都耗资巨大，拍摄时间横跨数年之久。而它们也再未取得如《龙门客栈》一般的商业成功。胡金铨因此成为了电影商业体系内不受欢迎的人——没有多少制片人和电影公司愿意和一位不断超支超期却又无法带来商业回报的导演合作。

另一方面，胡金铨对电影的精雕细琢和他个人生活的自由随性形成了鲜明的反差。他几乎没有对生活的具体规划，连婚姻大事都是兴致所致冲动而行——在见过钟玲一面后隔天就打电话求婚；而他去世后账户里仅仅留下了一两千美金。

他一生颠簸流离，足迹遍布香港、台湾和美国，却始终无法在一个地方真正安家，用他自己的话，在哪里都是“过客”。与此同时，他又无限怀恋那个曾经渡过童年的北京：他幼年时家境富裕，住在板厂胡同的大宅院，家里甚至在颐和园和北海都放着私家游船，可以随时去乘坐游玩。后来尽管他孤身一人来到香港，生活境遇一落千丈，不得不靠打短工做校对才能维持生活，但童年富足的生活带给了他不能磨灭的影响，使他终生都不会为五斗米折腰，而执着坚持自身的原则。

他痴迷京戏、博览群书、学识渊博、精于绘画、又有激荡满腔的家国情怀。站在现代人的角度审视，他几乎和1949年南去香港的那一批中国知识分子一样，是中国最后一批士大夫阶层的一员。他们远离了政治的喧嚣，寄寓在小岛一隅，虽为生活所迫不得不低头，但内心却孕育着宏大又超越时空的情怀，一有机会就会用各种方式尽情释放出来。

对于胡金铨来说，释放胸中情怀并以此回应现实的方式，就是用灵光四射的技巧和想象力创造独特的银幕江湖世界，在其中寄托情怀舒展志向。可以说，在他的同辈电影人中，他是最具有中国传统知识分子士大夫气质的一位。与同一时代报业文学圈中的金庸在文化身上份遥相呼应。

不过，也正是这样不拘一格游走天下的任性文人性格，让他不融于那个“实力和实利”当道，用金钱和地位衡量身份的商业社会。他在八十年代初陷入困境，被制片商拒绝而远走他乡，构思的电影拍摄计划不断流产，本质上都可以看作是传统士大夫精神在当代社会中衰落和消亡的标志性后果。一个以理性商业原则为基础运作的世界，并不会为一位具有人文情怀和个人抱负的“雅士”留下特殊的生存位置。正是这时代和身份的逐渐错位，给胡金铨带来了晚年带着悲剧性的落寞和孤独。

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在1975年的《忠烈图》之后，胡金铨的电影生涯开始步入下坡。这期间尽管他倾尽全力同时拍摄了《山中传奇》和《空山灵雨》，但是商业反响都不尽如人意。我们也能看出，在不断求变的同时，当他摆脱以动作为主轴构思一部影片时，便开始显现出一些比较致命的缺陷，比如文本表意上的羸弱、单调与浮于表面。

和同时代的其他华语大导相比，胡金铨的作品既没有张彻的猛劲霸气，又缺乏李翰祥的精巧心机，更不具备楚原的灵动飘逸。他的影片带着特独特的胡式戏剧性间离特点：当它和紧凑华丽的动作场面结合一起时，塑造出了良好的抽象氛围感；但当动作的光环在影片中逐渐褪潮，这僵直又充满断裂感的抽离便成了阻挡观众产生共情的“感觉障碍”。这大概是为什么《山中传奇》和《空山灵雨》在彼时观众中遭受冷遇——文本结构的淡泊和抽离氛围的生硬将观众从共情场中隔绝开来，让影片无法产生商业电影本该具有的娱乐化刺激效应。

胡金铨尝试用宏大的音画组合和与时政背景相勾连的文本指涉填补剧情叙述上的空白，但他的另一个劣势也因此暴露出来：在精湛的电影技巧和技术之外，他并不是一个具有犀利道德批判意识和机敏文本表意动机的创作者。与同时代的导演如李翰祥或者楚原那些入世又充满调侃意味的市井风味作品相比，我们能感到胡金铨电影世界曲高和寡的鲜明质感反差。也许是胡金铨本性的“单纯”，让他的作品无法真正做到“入世”而体察普通人的喜怒哀乐并由此和现实产生映照勾连。而在八十年代初的银幕上空泛地渲染家国情怀，进行历史隐喻已然显得过分老派，特别是和崭新涌现的一整代香港新浪潮电影人相比起来。

现在回看胡金铨的人生和他的作品，他无疑是一位电影技术与技巧的巨匠，是对电影本体有着灵光四射敏锐体察能力的天才。但令人遗憾的是，他止步于此。旧时代的文人士大夫视野和自身过于随性单纯的个性限制了他向前迈进的脚步，而无法用电影做出更有针对性的的有力表达。当我们观看《山中传奇》和《空山灵雨》这样在局部细节上充满精致巧思的作品时，既为他技艺的精湛而扼腕，又会面对着架空的壮丽画面和音乐而疑问：它们的表述目的何在？中国文人艺术传统的浸淫既成就了胡金铨的高度，又是他更进一步的无形障碍。这无疑是他电影导演生涯中悖论又遗憾的一页。

(首发于《虹膜》电影公众号)

类型片大多我并不感兴趣，正如武侠小说一样，当其开始类型化后，就意味着不断地进行自我模仿，而艺术性正是在一遍遍的模仿中丧失的，但是在某一时间段，大众却常常沉溺于类型片，这应该是人类对于追求智力普遍存在的惰性，所以武侠小说，看几部优秀的即可，过多的阅读实际上只是虚掷精力。

因此，此处将选择十几部优秀的武侠片来进行比较和归纳，也是为了不必像玩一个游戏一样，反复重复类似的过程。

首先，关于类型片，需要进行下区分。针对武侠片，常常容易混淆的几种类型片为：动作片，古装片，功夫片，战争片。由于武侠大多是一个历史概念，新中国后应该就不存在这个概念了，所以很大的部分都是什么到中国几千年历史的，所以很容易以历史为背景，那么不可避免会与古装片混淆，但是民国服装实际上已经不算做古装了，但是以民国为背景的武侠片也不少；至于动作片，则只是电影的一种要素，即使是现代商业片，动作片也占据了很大的一部分，武侠片大多设计打斗，自然也难免有动作戏；至于功夫片，则是从武侠片衍生的一个概念，武侠小说为了方便表达，常常起一系列名称，尤其是金庸小说，如降龙十八掌等，此外传奇功夫，后续民间功夫则是有考据的功夫，如洪拳、咏春拳等等，有时间倒是可以考察下中国功夫的真实性，功夫片区别于武侠片在于强调功夫，而不在于侠义和江湖；至于战争片，常常也会以宏观和微观结合的方式来表现战争，其中设计武术和侠士的也不少，区分则在于以何为主，战争片常常揭示权谋和苦难，而武侠片则在于江湖和人情。以上四种，功夫片与武侠片最难区分，因为存在衍生关系，如下面要讨论的《功夫》，此处也算作武侠片，当然更是功夫片。

言归正传，谈谈筛选的这17部影片，如下：

实际上，武侠片是有差异的，而且根据其特点可以进行分类，可分为三类：

其一：以张彻、徐克为代表的旧武侠，此类武侠片大多以武打动作为主，故事情节相对简单，而且比较模式化，多有续集，是比较迎合市场的商业片。

其二，以李安、王家卫、徐浩峰为主的新武侠，此类武侠片常常弱化武打，或者符号化，武打动作具有设计性，其内核为文戏，表示社会关系，人情等，《功夫》可以归为此类，但是又保留较多的旧武侠元素。张艺谋的《英雄》和《影》也应归为此类，但是就像某个评论所言，张艺谋的某些电影只有能指，没有所指，这也许是以摄影师出身的张艺谋的最大缺点，电影应该作为一种叙事语言，编剧能力是导演不可或缺的。

其三，以胡金铨、侯孝贤为主的后武侠，只是以武侠为内容，呈现一个全景式的武侠图景，此类武侠片将会成为武侠片继续突破的方向。

以上17部片按照以上归纳，所属类型如下：

以上《绣春刀》有点新武侠味道，但是不是很强，可能是为了适应市场，过多融入旧武侠的打斗元素。

2023/4/15

胡金铨导演，我之前了解的并不多，他的作品不要说看，我连听都没有听过。只有一部《龙门客栈》，我也只不过是借着徐克《新龙门客栈》，略有耳闻。

我是抱着好奇的心情点开这部电影的：我来看看胡金铨是谁？还自称大侠，我心里的大侠只有令狐冲，真实世界里的大侠我只认黄霑。看完这部电影以后，我正式宣布，我心中真实世界里的大侠，正式增加一人：胡金铨。

胡大侠的人生波澜壮阔，几番起落，而大侠之所以能称之为大侠，在于无论他是起是落，总能有一股子侠气和风骨，这种精神不因贫富而改，不随起落而变。能够佐证他这一份不变的侠气，例子千千万万，我只想从她的爱情生活来聊聊，大侠的爱情。

我心中的大侠，令狐冲，虽然一路上莺莺燕燕不断，但是他的一生只爱过两个人：小师妹和任盈盈。所谓的风流多情才可谓侠，不过是一群宵小之辈的包装而已。能够称得上大侠，一定是专一的人。他的理想很专一，他的为人很专一，他的爱情也是很专一。唯有专一二字，武功才能精进，德行才能服众，方称得上大侠。

胡导演的爱情，也称得上的是专一，一生只爱两个人。妻子钟玲和晚年知己小榆。胡大侠对两个人的爱情，都可以称得上的是专一。至少在纪录片中，他对两个人的爱都是纯粹的，唯一的，身处爱情之中，他是心无旁骛的。

胡大侠，不仅爱的专一，他也爱的真挚。他的两段爱情，全部都是一见钟情，说爱就爱。他和钟玲，不过是一面之缘，就深陷其中，要与其完婚。他和小榆，也不过是茶馆里一面之缘，就将其视作知己。对于我们这些平凡人来说，一见钟情是经常发生的，但所谓的一见钟情不过就是精虫上脑，有多少人，尤其是一个成年人，可以做到一见钟情，二见结婚？说到结婚，谁不都得打打小算盘，这个女生什么工作，什么性格，什么过往，什么家庭，全部通盘考虑一番，方才做出结婚决定。而大侠之所以是大侠，敢爱敢恨，毫无计较，什么过往，什么家庭背景，都不是考虑的因素，只是因为爱她，所以我要和她结婚。这一点，也和令狐冲有的一比，爱一个人，不管她是谁，不管她曾经是谁，不管她未来是谁，就是爱她，就是要娶她。

胡大侠对钟玲的爱情是这样，对于小榆也是如此。他对小榆的爱，也是一见钟情，二见私奔。如果你说他和钟玲的爱情，是人生得意之时的游戏人生。那么他和小榆呢？此时的胡大侠称得上是落魄失意，尽管早已不是前呼后拥的胡大导演，但他身上的侠气依然，对待爱情的态度一如既往。我想，他只是担心两人的婚姻会毁了小榆，所以用助理之名，行知己之实，将其留在身边。

大侠对于我们平凡人来说，只能仰望，尤其是他们在武功（个人成就）上的造诣，是我们望尘莫及的，但是他对爱情的态度，我们还是可以学习的。一见钟情，二见结婚，你学不来，那么至少，身处爱情之中的时候，一心一意的爱着你眼前的人，这个总能做到吧。

每个男人曾经都渴望成为大侠，但是岁月的流逝让我们离理想越来越远，但至少，我们还有机会，离我们心中的大侠更近一些：像大侠一样，专心的爱好你身边的人

先看了《大侠胡金铨》的上半部分，可能是接近四个小时太长，所以留了个“中场休息”，这本身也是很“老派”的作法。虽然下部曲名为断肠人在天涯，会涉及到更多的地方，但那个第一部分，不了解的人可能真会觉得胡导就是个中国台湾导演。虽然从制片公司或者部分拍摄所在地，没准可以这么说，但香港影坛对于胡导演应该才真正具有培养和传承的功用，而台湾那边，之后几乎就找不到多少胡氏武侠片的遗韵在了。而且恰恰如同我对于此纪录片预告的观感，开头出片名字幕时，那个应该是在车上向外拍的树丛流动光影，其实更容易让人联想起黑泽明，而不是胡金铨导演……所以与其找一帮故交来谈往事，还不如将胡导演放到一个更大的影史坐标中，比如与黑泽明的比较这种思路，可能会显得更有意义与建设性。另外片中影评人兼导演舒琪提到胡导演的电影，包括每一场戏，之后都一直被模仿，从未被超越（大意）……那是否应该以此为题，深入探讨一下，这到底是为什么？如果仅仅把所有的原因，单纯归结为他的天赋异禀，似乎有点肤浅。

其实胡金铨导演不管拍什么，人鬼宦工……都是在拍“人离乡贱”，还有一份幼时对于所谓传统文化的怀念。当然这份“怀念”在一代又一代的后来者身上，已经转化成了鄙夷，甚至是痛恨。我个人对于这两种“极端”的感情，都有一定的认识，或者是共鸣，甚至觉得内在是辩证统一的。小时候，本人也算是接受了一定程度的国画训练，甚至在某一个时刻，觉得已经足以洞悉了其中的“奥妙”，只要再继续下去，很快就能全方位的一窥堂奥，甚至登堂入室……但很快我放弃了这种“冲动”，虽然我在透视方面也没学好，但对于国画描绘现实的方式，更加无法接受，甚至是排斥的。

而且我也不觉得不断展卷出来观摩国画的方式，表现在电影影像中，就是人物不断在山水中行进，那么“简单”……所以铺张开来说，为什么我个人认为跟小说，戏剧，绘画等形式相比，电影是最“容易”系统比较，或者真正意义上推陈出新？

可能最本质的原因在于，电影是工业社会发展到一定程度才出现的东西，而不像别的那些形式，都是古已有之，于是它势必在很多理念，特别是在结构，形式，自我更新能力，以及跟时间的关联上，能有比较纯粹的一面……

这可能就跟推理小说一样，对于时代本身的要求甚高……当然另一方面，它在发展的过程中，势必也会受到“污染”，比如将推理的概念放到古代，与那种粗疏的时代背景与技术水平相勾连，这看起来很万金油，但实际上还是吃力不讨好的做法。

而电影也是如此，这也可能是我个人对于像所谓台湾新电影运动，很难接受的一个主要原因。因为正如上文所言，将中国传统思维融入到电影中，可能就跟把推理故事，强行嫁接到古代背景中一样，看起来是推广开来，发扬光大，是无可厚非，甚至还必须褒扬的本土化行为，但从更本质，及深远的角度来看，恰恰是破坏了电影本身那最矜贵的纯粹之处。

更别说所谓新电影运动，恰恰还是在政治宽松，戒严解除的大背景下，才会被允许，甚至是”脱颖而出“的。但在政治社会方面的新面貌本身，想来跟中国传统文化理念，并不沾边，更不沾光，而台湾新电影运动携此天时地利……略显极端的判断，甚至可以说是中国传统文化理念的一次复辟，及专政。想来即使胡金铨导演能够高寿的话，这也不会是他乐见其成的，更何况虽然他后来的代表作大多是在台湾完成，也提携了一大帮当地幕前幕后的专业人员，但他的武侠片，即使只是作为一种类型本身，在中国台湾也几近是失传的。