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剧照
剧情介绍
长篇影评
1 ) 通过电影去怀念和致敬这个“法国新浪潮祖母”是最好的方式——《阿涅斯论瓦尔达》
虽然只看过阿涅斯一部电影，就是之前有写过的《脸庞，村庄》，但感觉阿涅斯的电影确实有种魔力，让你看了就喜欢。这部电影是阿涅斯的遗作，通过剪取阿涅斯之前的对谈、大师班、讲座等等的素材，把阿涅斯这一生积累的关于电影创作的心得体会，经验全部分享出来了。通过这样的分享，对正从事电影行业的年轻人来说，可以让他们走不少弯路，或者让他们能获得创作灵感。阿涅斯自己不仅是导演，还是演员、编剧、摄影师，所以她在电影创作时，不管在视觉方面，还是构图方面，还是配乐方面，以及剧情设计方面，都有自己独特的见解。电影也是通过她自己分享自己之前的电影创作的心得，让观众更加直观的理解她当时为什么这么去创作。电影更像是阿涅斯电影创作解读会，当然能用这种方式去纪念这位大师，师一件非常不错的方式。最后想再次跟大家推荐上面提到过的《脸庞，村庄》，这真是一部好电影，教会我们去发现身边存在的艺术。阿涅斯真是一个发现挖掘并呈现身边艺术的艺术家，让我们离艺术更近——《阿涅斯论瓦尔达》
首发于“看世界电影”公众号，欢迎喜欢电影的朋友关注
2 ) 补个笔记
他以为我们可以在幸福之中再加上一些幸福（但是他错了）（此处写出轨）
32：00左右
大特写的乳房、人脸、眼睛、静止甚至直视镜头的人。
享受选择颜色的过程……蓝色红色黄色……颜色野餐的主题是红色，彩色淡出的缤纷
这部电影我想这么形容它，它就像一个夏天的美丽桃子，色彩是那么的好看，但在里面有一条虫子，这是一个悲剧。
他承受不住这个时刻，事实上，他无法熬过这个瞬间。因此，我不断重复这一幕。我尝试去“重复”，我运用了“重复”的手法
33：22左右
40：42 模仿毕加索的画进行人物裸替造型 审核原因图不放了
（回头真应该把《艺术的故事》好好拿出来补补基础，二百多不能白花呀）
48：33 女人的孕肚 切开大南瓜+掏籽的隐喻
49：33 选取了一些人的脸来探讨“一些人他们也曾是新生儿”，最后一张脸很有婴儿的懵懂无知的感觉
1：14：22 土豆革命 万物皆有灵
后面装置艺术了，比如远方的9个寡妇被每个观展的戴着耳机聆听不同的声音，暂不表
1：50：40 近视的视觉化处理，跳动的字符
就像海风和沙子冲掉岩壁上的人像一样，老太太和JR在最后也消逝在海、风、沙子之间。
渺沧海之一粟。
3 ) 90岁的工作心得
前半部分是作为电影导演的瓦尔达，后半部分是作为摄影师、视觉艺术家的瓦尔达。
片头用过往作品镜头打底铺字幕，浓浓柔情。
《cleo》的主观时间、客观时间；影片在第45分钟分成两部分——女主 从被别人看 到主动观察别人的转折——唱caprices，法语caprices有“随想曲、任性“双重意思，女主决定不再做洋娃娃/换上黑裙，不再是第一部分里被凝视的女人，下楼走的10层台阶全部进入镜头 【故事片加纪录片元素】。
《达格雷街》所代表的少言群体，镜头特意在等待的顾客与店主身上停留久 内心变化显影。
《一个唱，一个不唱》围绕女性的身体自由，用歌词/旋律表达女性主义，融入马克思恩格斯原文。
《sans toit ni loi 》关于Mona，愤怒是她活下去的动力，从不说“谢谢”只说“qtmd”的年轻女孩；13个从右到左的推轨镜头，与西方阅读顺序相悖，在每个一分钟的推轨镜头后 是当地风景元素，所以抽出这些风景元素进行组合 即是当地肖像画，配合推轨镜头的音乐 是专门制作的；影片侧重表现女主如何生存的一系列行为 如修鞋/帐篷系带/踢门，而非心理变化。
《幸福》莫扎特作为bgm表达纯真中内含不安与焦虑；彩色淡入淡出十分夏天；“重复”手法强调男主对女主去世的拒绝相信。
关于影片的“整体性”，平滑/冲撞的画面、有无配乐、构图拥挤/孤立，直到剪辑混音才结束。
《南特的雅克·德米》影片中的修车铺即是德米儿时的原样；黑白/彩色/特写德米身体局部——三种方式叙述。
《短角情事》一对夫妻、一对渔民，两种生活方式 两种理解世界的方式。声音一直处于前景。
作为摄影师、视觉艺术家，她一直关注人。
装置对瓦尔达来说，更接近于人与影像互动方式的多样。
土豆影像三折画、电影胶卷副本搭成小屋、海浪落潮才可进入瓦尔达小岛、倾听14位寡妇说话、给小猫做贝壳坟墓的定格动画。
最感动是回到《短角情事》拍摄地，让当时参与影片男子的孩子 如今已人到中年的孩子 推着放有父亲黑白电影片段的木轮车 在黄昏的渔村行走，咯吱咯吱车轮响。第一次看到了黑白电影里的彩色渔村 和落日——两排矮房之间的长路 通向大海、藤蔓和花 挂在路边房檐、粉紫天空，错觉国内南方临海小岛。
看瓦尔达电影 也是顺着女性目光看人事物，她的目光非常温柔。
4 ) 硬核老奶奶 阿涅斯论瓦尔达
《阿涅斯论瓦尔达》是一部纪录片的名字，也是一个人的名字。这位90岁的奶奶，用一部纪录片向这个世界做了最好的告别。
阿涅斯论瓦尔达，法国女导演，有“新浪潮祖母”的美誉。擅长用静态手法表现人的孤独与人生的残酷。代表作有《南特的雅各》 《我和拾穗者》 《脸庞，村庄》等。这位奶奶2019年3月因为癌症去世，享年90岁。在英国BBC评选的100部女性导演最伟大的电影，她有6部作品入选，比其他任何导演都多。
《阿涅斯论瓦尔达》利用两个小时向我们分享了她的创作理念——灵感、创造和分享。就像一个行将离别的老人回顾了自己的一生，影片以演讲的形式开始，穿插了自己不同时期对职业和生活的态度。介绍了一些影片的创作灵感来源，对一些曾经出演的演员表示尊重和感谢。
任何喜欢电影的孩子，都应该看看此片，了解电影的历史和阿涅斯论瓦尔达的创作理念。片子里一个老人娓娓道来，并没有对自己的成就进行吹嘘，也没有指责任何人，都是心存感恩，感恩有机会能拍电影，感恩有机会分享自己的快乐和幸福。
一个很淡又很美的小众电影ご公衆號ご：凉心评
（文中图片来源网络，侵删。）
本文版权归作者 凉心评 所有，任何形式转载请联系作者。
5 ) 关于本片，笔记+短评写不开的废话
灵感（动机、偶然情景和情绪）、创作（用什么样的手法方式，在制作电影的过程中作出的一切选择）和分享（电影不是为自己拍的，是需要观众的）。“打开不同的人会发现不同的风景，打开我，会发现的是一片海滩。”海滩正是瓦尔达和她电影的存在状态。
当你站在海滩的时候，面前铺展进无限纵深和宽广的天空与洋面，反而是以分层垒叠、仿佛刷涂在某个表面的巨型色块的形态呈现，和沙滩一起构成了一种空气、水、沙的基本元素并置（像罗斯科的某幅色块画）。这样的沙滩景观在被漫赏时有自然最简朴清晰的天真，在被探索时又有无限丰富的可能性，它是极简又极丰富、极稳定又极变化的矛盾综合体，简直是艺术的究极喻体。拒斥城市（工业）文明体系化的矫揉造作，沙滩和海浪拒绝提供兴建秩序的地基。
海滩是一个可漫游、可嬉戏、可放空、可思考的公共空间。它不会成为一个可以被网格化、被统一管理的系统。人们在这里不可能被迫孤独，而是享有充沛的生活可能。这是艺术发生的场。
海滩的姿态因此永远是敞开和邀请的姿态，瓦尔达的电影可贵在真诚地敞开她自己的生命经验，邀请他者进入。这绝不能被类比为某部热片在银幕这边收割了舆论场，成为最时髦的谈资，不！被摄入镜筒的人和坐在电影院中的我们都是被邀请进沙滩的他者，而这诸多的他者在她的电影、她的生命中相遇，我们和扬科叔叔、小猫茨咕咕、雅克·德米和短角的水手们一起在为期几十分钟的时空小木筏上漂流，一起享用一次天涯共此时的可能。而电影不可以止于灵感、止于创作，只有到达分享这个层面才得以存活，“银幕上看到的不是鲜活的，在观众和银幕间发生的才是鲜活的。”
6 ) 阿涅斯·瓦尔达之眼
作者：csh
本文首发于《幕味儿》
或许有些人不喜欢弗朗索瓦·特吕弗，另一些人对夏布洛尔或里维特有点意见，更多的人讨厌让-吕克·戈达尔。但毋庸置疑的是，很少有人会不爱阿涅斯·瓦尔达。她在2019年3月29日因病逝世，房前摆满了鲜花。
她会希望我们因她的逝世而落泪吗？她会因为自己的衰老而悲伤吗？我想不会的。对于这位直至九十岁仍在创造、仍在发现的“少女”来说，死亡对她而言，或许不过是另一场冒险。而她那些动人的电影，或许正是她可以与我们共享的不朽之物。
之前耳朵也曾在“幕味儿”发表过一篇文章，以时间为轴，对瓦尔达的一生进行了一次动人的纵向回顾。他倒叙的写作手法，想必是致敬瓦尔达那部精彩的倒叙式自传体电影《阿涅斯的海滩》。
而在这篇文章中，笔者将采取横向的写作思路，总体地谈一谈瓦尔达的电影作品，她与其他的大师相比，究竟有什么独到之处？这或许正是瓦尔达最后的作品《听瓦尔达说》所讲述的东西，这部作品也于近日在百老汇的法国电影展进行了放映。
在《听瓦尔达说》中，她总结了电影创作中最为重要的三个关键词：灵感、创意与分享。在瓦尔达的作品中，这三个词常常是相辅相成的。
对笔者而言，瓦尔达与其他导演最为不同的地方，就在于她处理灵感的方式。她能够在日常生活中，捕捉到令人意想不到的主题。但她的作品更迷人的地方在于，她从不局限于事先划定的主题。
她总能通过天马行空的想象力，从既定的主题发散开来，而这些发散出来的元素，却又总是与影片的主题存在着有趣的联系。从某种程度上来说，她的作品“千变万化，却又万变不离其宗”。
正因如此，观看她的电影，总能改变我们看待世界的方式，总能让我们切身地体认“日常生活中的惊奇”。她影片中那些具体的手法，可以说都是服务于这一观感的。
首先，她形式最为精巧的那些作品，几乎都具有某种“知识考古学”的意味。这个词出自福柯的著作，否认具有超越性的主题，转而以空间横断面作为基准，追溯某一现象的衍生过程，探讨该现象与其他事物之间的关系。
用这个概念来讨论阿涅斯·瓦尔达的《尤利西斯》（1982）这样的作品，实在太合适不过了。这部影片从瓦尔达1954年拍摄的一张照片切入，照片中有一个男人、一只山羊和一个小男孩。
镜头在这张照片上不断地寻找新的重点，并通过访谈与导演本人的口述等方式，来还原当时的情境。于是，从这张简单的照片中，渐渐流淌出无数的记忆、故事与思考。
虽然像这样从一张照片衍生出来的影片，已经有戈达尔的《给简的信》（1972）这样精彩的先例，但瓦尔达相对温和的立场，也让她创造出了思绪更自由、层次更绵密的考古影像。
《给简的信》是一部纯粹的政论电影，目标明确、效果显著，而《尤利西斯》则带领观众不断提出新的问题，不断去探索更广阔的的时空。
瓦尔达作品中的这种倾向，其实非常适合短片这一形式。因此，在《女雕像物语》（1984）和《走近蓝色海岸》（1958）这样的影片中，我们便随着她以一种全新的方式，来看待雕像、蓝色海岸，看待这些我们本已经习以为常的事物。
当然，在这类作品中，最为纯熟的想必仍是那部著名的纪录片《拾穗者》（2000）了。这部影片从米勒的名画《拾穗者》出发，以“拾荒者”为命题，捕捉了当代法国拾荒者的影像。
在《拾穗者》中，画中的农民、被展出的名画、捡拾废弃物的贫民、捡拾“废弃影像”的瓦尔达，产生了一系列极为有趣的连锁反应。这部影片完美地诠释了瓦尔达创作“命题作文”、建构微型宇宙的能力。
瓦尔达影片中的第二个最为重要的特点，就是纪录片与剧情片的结合。提到这一特点，我们自然会想起让·鲁什这样的人类学导演。而毋庸置疑，瓦尔达同样是拍摄这类影片的大师。
事实上，上文中提到的纪录片《拾穗者》，就蕴含着她大量精巧的构思与设计。纪录下真实的影像，然后发散开来，为这段影像赋予更多的意义，正是瓦尔达最为擅长的东西。
《纪录说谎家》（1981）这一片名，其实就体现了瓦尔达对纪录片的理解，她的纪录片并不一定就意味着“真实”，也有可能在说谎。这部纪实与虚构相结合的作品，从偶然中寻找推进“剧情”的线索。瓦尔达极为敏锐的感知力，体现得淋漓尽致。
在这类影片中，最为迷人的，想必就是瓦尔达为著名演员简·伯金创作的传记片《千面珍宝金》（1988）了。在那部影片中，简·伯金千变万化的形象，在瓦尔达别出心裁的拼贴之下，被赋予了梦境般的质感。
瓦尔达的纪录片拍得像剧情片，剧情片也拍得像纪录片。她也在《听瓦尔达说》中提到，她在拍摄虚构的影片时，常常会添加一些带有纪录片特质的元素。
如果说《拾穗者》是她最著名的“剧情纪录片”的话，那么《天涯沦落女》（1985）就是她“纪录剧情片”的代表作了。这部讲述流浪者的影片，采用了大量纪录片式的移动长镜头，为这部影片赋予了几分真实的质感。
有趣的是，瓦尔达指出，她在这部影片里使用的推轨镜头，大多是从右往左移动的；而在一般的影片中，人们习惯从左往右移动的推轨镜头。她通过这种逆反性的手法，对“现实”进行了风格化的重组，我们既看到了她所记录的现实，也看到了她读解现实的方式。
上述的两个特点——“知识考古学”式的结构，与“纪录+剧情”的视听风格——共同造就了瓦尔达的影片极为独特的观感。观看她的影片，就像是和她一起踏上旅程，我们知道自己的起点，但不知道自己的终点——因为意外在不断地发生。
在《脸庞，村庄》（2017）的最后，她没能敲开戈达尔的家门，这或许是一场意外。但有趣的是，这场意外却让这部影片显得更加动人。我想，这位绝顶聪明、可爱的导演，到了死后的世界，无论遇到什么样的意外，都一定能够找到她的解决方法。毕竟，她一向如此。
7 ) 一些记录，一些注解。
首先想说明的是，这不是一篇影评，只是对于片中出现的一些信息的梳理。并且，就这个影像作品的性质来说，从电影分析的角度来看，并没有什么可写的，因为它更像是瓦尔达对于自己的大师课做的一次影像注解，在ins上宣传时，她也强调说这是一个讲座/座谈(causerie)，因此以下内容你也可以仅仅看作是将她的讲座进行的一次文字转述。
第一部分：
1,在影片的开头，她说道自己曾经拍摄过很多电影，有的很有名，而有的并不，是什么引领着她从事了这么多年这一项工作呢？她提出了三个对她来说很重要的词：灵感 （inspiration）, 创作（création）, 分享（partage）。
灵感的意思是，为什么我们要拍摄这些电影？什么动机，什么想法，什么样的时机或是偶然使我们产生了这个欲望，使得我们决定开始拍摄（制作）一部电影。
创作，意思是我们如何拍摄一部电影？以什么样的方式，什么样的结构，独自创作或是与人共同创作，彩色或是黑白，总之，创作是一项工作。（自注：看到有很多友邻的短评和长评将这个词翻译/理解为创意，我认为是不妥的，因为création这个词在词义上更偏向创作，制作的意思，而不是抽象意义的创意。从瓦尔达对这个词的解释来看，也是偏向电影的创作方面的意思。）
分享，因为我们拍摄电影不是为了独自观看，而是为了将其放映（给观众看），讲座就是分享的一种形式。
她说：“这三个词指引了我，因为我们需要知道我们为什么从事这项工作。”
2
拍摄契机是在圣弗朗西斯科的一个电影节上，有个朋友问她认不认识一个也姓瓦尔达的画家，他住在一艘船上。于是在一个周三他们决定了去见他，瓦尔达说对这个人产生了一见如故的感觉，当即决定了要拍摄关于他的影像。在见了他以后她的脑海中很快就产生了如何拍摄他的一些想法，在拍摄的过程中她就已经思考了要如何剪辑这部短片，以此分享此次见面的快乐和兴奋之情。这是一个典型的奇迹的例子，产生拍摄欲望和拍摄的间隔不过一天半。
对此，她总结说，对于有想要拍摄电影的想法的人，尤其是刚开始从事这一项工作的人来说，必须要有耐心，因为我们需要有一个拍摄计划，需要资金支持。在有耐心的前提下，尽可能缩短这个筹备阶段所耗费的时间，用现有的资源和器材开始拍摄。
3
这部电影的产生基于两个重要的背景，一是在六十年代，人们有着一些共同的恐惧，其中最普遍的是关于癌症的，人们害怕癌症；二是电影制作人跟她说我想做一部像我和戈达尔或是雅克.德米合作的电影类似的小成本电影。由此，瓦尔达开始思索怎么拍一部小成本电影：“如果电影的拍摄地在巴黎，那么我们就不用支付差旅费，酒店住宿的费用。接着，我想，我在一天之内完成拍摄，这样的话就不会有太多的布景。” 就是这样，她突然想到了“缩短时间”的这个想法，于是她就决定了拍摄一部仅仅90分钟的电影（电影里的时间和现实中流逝的时间相同的电影）。事实上，她从五点陪同克莱奥到六点半。
说到时间，她说谈论时间是困难的，时间，有我们所感受到的时间，在我们感到好或坏，我们恐惧，我们等待某些人或是我们感到快乐后感受到的时间，即为主观上的时间概念。另外，还有客观上的时间，是我们无法左右的时间，机械的时间，我们用小时，分钟，秒来计算。在这部电影里她想要把这两种时间结合起来：客观上的时间，即时钟上显示的时间；以及主观上的时间，克莱奥在电影的时长里是怎样的感受。电影由两部分组成，前四十五分钟和后四十五分钟，在电影的中间点，克莱奥唱了一首歌。在影片的第二部分，瓦尔达选择拍摄了一些街景，是为了拍摄一些更接近于真实的东西。她说即便在虚构的影片当中，她也很喜欢加入一些纪录片性质的元素，在这部电影中，我们将跟随克莱奥的恐惧，（拍摄的影像里）有人在咖啡馆里，在街上她会遇见一些人。“我喜欢纪录片，有一些拍的很好的纪录片，在世界上很遥远的地方拍摄完成，这些长途跋涉的旅程对我来说太遥远了，我想要拍摄我身边的，我所认识的一些人或事。”
4
这是在她所居住的地方拍摄的，在达盖尔路 (Rue Daguerre) 。她选择了拍摄了她附近的邻居，一些卖东西的人，从他们那里她买面包，肉，五金……还有一个理发师。这些人组成了一个类似小村庄的地方。
她说：“没有什么是平凡的/普通的(banal)，如果我们有对于我们拍摄的人的同理心（l'empathie）和爱，我们会发现他们是特别的。例如我们拍摄的工作中的面包师，我觉得他很棒。”
“这些我所拍摄的做小生意的人，他们不太开放，在陌生人面前也不怎么友善。他们代表了一个少言寡语的群体，这就是我所拍摄下的内容。”
5
瓦尔达说： “黑豹党是我拍摄过的一个愤怒的少数群体，这是一个美国黑人的组织，在1968年创建了一个章程，主张自我表达，举行了很多游行，因为两或者三个他们的领导人被逮捕了，其中Huey Newton被关进了监狱。那时有很多游行，我和德米住在洛杉矶。我坐飞机去附近的奥克兰拍了一些游行的场景，那时我只是一个个头很小的女人，带着一台用16mm胶片的摄像机，我对他们说我是法国电视台的，他们就让我拍摄了。这个运动没有大规模地持续很久，但是这是黑人群体的一次反抗，他们想要获得自己的身份，同时它也是女权主义运动。”
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“女权主义当时（六十年代）在美国已经相当活跃，我自己也是女权主义者，并且也一直会是。也就是说关于女性自由的一些问题，是围绕着一个非常具体的主题展开的，即她们自己的身体的自由。这个问题引起了我的很多注意。在那个年代，有一些男人和女人们所进行的抗争，直到1972年（所有女性）获取了避孕权，1975年获取了堕胎的权利。我跟你们说的是一些过去发生的事情，一些我所知道，我想要呈现的一些事情。因此，我产生了拍摄一部关于两个年轻女人的电影，其中一个女人已经有了孩子，而另一个是一个天生的反抗者。这个女权主义的抗争，我想要用歌唱的形式来表现它，（于是有了那首反复唱着我的身体属于我自己“mon corps est à moi”的歌）我对这件事情很上心，我想把这些用歌唱出来，于是我找到了François Wertheimer (电影配乐作曲家) 和 一个叫做Orchidée（兰花的意思）的女性组合一起合作。例如，一些恩格尔和马克思的文字，很有趣，“现如今，在家庭里，男人是资产阶级，女人代表了无产阶级”。把这些唱出来，会显得不那么生硬。在这个“共同的斗争”中产生了不可思议的友谊，当我们为了女性权利所斗争的时候，我们都很快乐，我想通过电影传递出这种快乐和这种集体性。”
7
“过了很久，我开始讲述一个愤怒的女人的故事，并不是群体性的，而是她一个人的，一个孤独的愤怒的女人。以前有许多小伙子在路上流浪，然后我发现有一些年轻女孩也这样，背着包就出发了。我想要拍摄这些没有屋顶（没有固定的住所），也不喜欢法律规定（没有法律）的年轻人。我想要拍摄一些可以表现自由和肮脏的东西，讲述一个流浪的女孩的故事。于是，我写了电影《天涯沦落女》（sans toit ni loi，直译，没有屋顶，也没有法律）的剧本。然后我找到了Sandrine Bonnaire，她曾主演过莫里斯.皮亚拉Maurice Pialat导演的电影《A nos amours》（给我们的爱），那时她17岁，正是我寻找的影片中女孩的年纪。她的形象被她所遇到的那些人谈论，他们对她的评价很差。莫娜的愤怒是她坚持活下去的动力，为了不停向所有人说不，这也将她引向了死亡。” 另外瓦尔达补充道，电影的结构是非常具体的，她希望影片像主人公莫娜一样在路上行进，于是她用到了travelling（推轨镜头），一共13个，每个推轨镜头从右到左移动，这是有些恼人的，因为这跟西方的常规阅读顺序相反。每个推轨镜头持续大约一分钟，她们在乡间跟随莫娜拍摄，在每个推轨镜头结束之后她们会就地拍摄一些其他的东西或者元素。在影片中类似这样的推轨镜头后，大约每隔十分钟，她们会加入一些她们看到的其他的东西或是元素。事实上，整部影片构成了一幅肖像画，是以不连续的推轨镜头的形式构成的。
瓦尔达第一次向Sandrine Bonnaire描述莫娜这个角色时说的是“这是一个从不说谢谢的女孩，浑身发臭，她向所有人说“去你妈的”。” 她说：“我们从没有讲述这个女人她从哪里来，为什么她在路上流浪，我们只是想要展现她如何生存，她怎么找吃的，她睡在哪里，她的行为。”
在莫娜死后的镜头后出现的是一片海滩。“海滩是灵感产生的地方，是存于内心的风景。在这里有三种元素：天空，大海，和土地。” “这让我想起了Bachelard（加斯东·巴什拉 Gaston Bachelard，法国哲学家）的书，我曾经在索邦大学旁听过他的课：《水与梦》 (l'eau et les rêves), 《天空与梦》（瓦尔达说的是le ciel et les songes ，实际的书名是《气与梦》，l'air et les songes) , 《土地与静息的梦想》( la terre et les rêveries du repos）。梦、梦想、休息，这些都是我喜欢的。但他也写过《土地和意志的梦想》（la terre et les rêveries de la volonté）
PS: 这里关于书名的翻译参考的是Bachelard的作品《空间的诗学》的中译本的译法。
8
“我想到了印象派的画作，它们散发出一种忧郁的感觉，它们描绘的是一些日常生活中的幸福的场景。听着莫扎克的乐曲，我想到了死亡。这部电影无论是剧本的写作还是拍摄都进行得很快。”
“我想要诉说的幸福就像传统形式的描述中一样：一对年轻的夫妇，有漂亮的孩子，他们喜欢大自然，他们都很友善，不自负。这样一个典型的幸福。但我想把这个幸福置于大巴黎地区的背景下，有些印象派作家在此作了许多画。我是在夏天拍摄的，拍摄的场景的色调十分柔和和细致。我用莫扎特的乐曲作为这部电影的配乐，在我看来他的音乐表达了幸福的感觉，但却也有一点点不安和焦虑在里面。”
“Jean-Claude Drouot 当时是电视剧 Tierry la Fronde的男主，我去找了他，问他能不能和他现实生活中的妻子还有孩子参演我的电影，最终他的妻子有一些犹豫，但还是答应了拍摄。 这个电影讲述的故事看上去很简单，就像是一个简单的家庭故事，男主和他妻子生活得很幸福，但他遇到了一个邮电局职员，她长得很像他妻子，然后他爱上了她。他以为我们可以在幸福之中再加上一些幸福。在那个年代，关于这个电影我们谈论了很多。报刊上经常讨论的是：忠诚有意义吗？我们能拍摄出幸福吗？我们有这项权利吗？”
“我想要谈论一部影片的整体性(l'intégralité)，在文学中，我们常用风格“le style”这个词，在电影中，我想要用“cinécriture”（电影写作）这个词。就是整体的一些选择，在制作电影的整个过程中涉及到的画面，是平滑还是冲撞的镜头，非常干净、孤立的画面或是在一个拥挤的空间里的画面，有无配乐，是在剪辑室内这些工作变得明确起来。我有时会加入一些评论，因为我想要呆在影片里面，和观众呆在一起。但，直到剪辑和混音时，电影写作才结束。”
9
“有时，一部电影的开始，是因为生活迫使我们去拍摄它。在我生命中非常悲伤的一个时刻是雅克.德米生病的时候，他向我诉说他的童年，他也写了一些关于他的童年回忆的文字，他非常喜欢这些童年的回忆。他在南特长大，在他父亲的修车行里。他做了一些记录并拿给我看，是很好的可以作为剧本的素材，但是他说他太疲惫了，没法将其写成剧本。于是我写了一个关于雅克.德米的童年的剧本。拍摄在他长大的同一个修车库进行，我们向后来的经营者借了车库，甚至在墙上仍然挂着一模一样的加油器。这是一段非常特殊的经历，因为我用三种方式处理了这部电影：一部分黑白的影片，就像三十年代的那些电影一样，叙述了他童年的故事；有一部分彩色的片段，是雅克.德米拍摄的电影中的一些片段，这些片段的灵感源于他童年的一些场景；另外，还有一些类似第三部影片一样的影像，因为雅克.德米那时还活着，但是病得很重，正如我们爱他的方式，我想在离他最近的地方帮助他，于是在电影中，出现了很多离他（身体）很近的特写镜头。”
“拍摄电影不是为了使时间静止，而是为了和时间共存，电影是在雅克走向死亡的时候拍摄的，和回忆他的童年的雅克一起拍摄的。有些人对电影的热爱产生得很早，雅克小时候，他曾经“发明”了电影，我甚至敢这么说。”
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“在瑟堡的雨伞（Les parapluies de Cherbourg，1964）取得成功后，德米被邀请去好莱坞拍摄电影，我陪他一起去了。在洛杉矶，我和大家一样，发现了好莱坞大道上的星星图案，我也遇到了嬉皮士这一代人的偶像和明星，他们想要在好莱坞取得成功，但前提是要依照他们自己的生活方式进行。”
“三个演员留着满头的头发，狮子；这是一个关于爱情的三重奏，爱；电视和报道，谎言。至于演员的选择，我找到了嬉皮士时代的一些代表人物，Rado 和 Ragni（James Rado和Gerome Ragni）他们写了音乐剧《毛发》(Hair)的剧本，而Viva，她是Andy Warhol （安迪·沃霍尔）的御用女演员之一。我让Andy帮忙介绍了Viva给我认识，并且说服了她参演我的影片。在影片中还有另外一个人物，它就是电视机，它一直在那儿，论证着这部影片的精神思想：性和政治。”
“有时他们很安静，但更多的时候，这几位演员他们会说很多话，他们会即兴表演，自己改动台词，有些场景无法进行剪辑。为此，我用了三台摄像机进行拍摄。”
这三个演员有时会模仿一些画作中的姿态，前两幅是模仿毕加索创作于1936年的一系列画作 //www.pablo-ruiz-picasso.net/year-1936.php （有点难分辨具体是哪两幅。）第三幅是模仿了比利时超现实主义画家René Magritte的画The Eternally Obvious (L'évidence éternelle) //www.metmuseum.org/art/collection/search/492734
“我让Shirley Clarke 出现在了影片中，她是纽约的电影人，有一点像世界上的另一个我。”
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“我为在我身边看到的东西而着迷，那些巨大的壁画，于是我开始收集关于它们的资料，我拍摄了一些照片。大多数时候这些墙上的壁画/涂鸦并没有署名，于是我去询问周围的邻居。也有少数艺术家投身于壁画创作，譬如Kent Twitchell, 为了向画廊体系和金钱体系反抗。创作的理念是为了把图画免费呈现给所有人看。在洛杉矶东部，所见到的是奇卡诺 Chicano（墨西哥裔美国人） 艺术。我拍摄了一些巨幅的壁画，其中有Willie Herron的。与此同时，我也想拍摄一些电影的镜头。”
以下为片中一位壁画艺术家说的话：“我生长在这个街区，在墙壁上书写是自然而然就会做的事，这儿的每个人时不时就会在墙壁上写上自己的名字。有一天晚上我回家的时候，看到我弟弟躺在地上，在血泊里，他那时才16岁。他被一个敌对的团伙打死了。他就躺在那儿，在血泊里面，那伙人刚刚过了桥。在我去医院的路上，我收集了所有在我脑海中闪现过的画面和想法。然后我决定用我的方式进行复仇，通过艺术的方式。壁画，音乐，表演……在我19岁的时候，这是释放我内心压力的另一种方式。我真正认识到暴力是在70年代初的时候，很多我的朋友死了，这样的事到处在发生。我选择用艺术的方式进行表达，它就像一个不会终结的信息。”
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“我常说，《墙的呢喃》拍摄的是洛杉矶外向的一面：人们通过墙壁上的涂鸦、壁画或是言语表达自我。与此同时，我时常能感受到另一个洛杉矶，它是内向的，悲伤的，绝望的。这是Emilie的故事，一个在洛杉矶的法国女人的故事，她带着孩子寻找一个住处，饰演Emilie的是Sabine Mamou，《墙的呢喃》的剪辑师。她在片中的儿子由Mathieu Demy（瓦尔达和德米的儿子）扮演。
“Emilie感受到很强烈的孤独感，她刚经历了分别，但她不想和她的儿子多说这些。所以我选择了一种我为这部电影特定的一种方式来呈现，用纪录片式的影像来替她说话，于是就有了伴随着这些纪录片式的影像的独白。”
“我积累了一些存在疑问的镜头，因为作为一部电影来说，我们不是很确定我们会捕捉到什么，沉默或是言语，痛苦或是冷静，有一些我们拍摄了的镜头，我们不知道它们要表达什么。举个例子，我们在海滩上，我们拍摄了Sabine和小男孩。那时，有个女人躺在了沙滩上，在她肚子上有一本圣经，她的两侧跪坐着两个男人。我让Sabine和小男孩走了过去，小男孩问：“他们在做什么？”，Sabine回答说：“我不知道。” 而我们也不知道他们在干什么。也就是说，我们接受了拍摄一些我们无法理解的事情，因为在电影中或是在别处，去感觉和感受是很重要的事。”
“和Nurith Aviv一起带着摄影机，我们晚上出发去捕捉一些东西，其中我印象最深刻的是，一个在一家自助洗衣房里的女人，我们在外面，把车停在旁边，透过玻璃拍摄她。她一个人，用手一直在摸她有些油的头发，持续了很久，这个场景表现了一种特别的感官上的孤独。影片中多次使用了作曲家Georges Delerue的音乐作为配乐，他在看了这部影片2-3遍以后即兴创作了配乐。这个乐曲表现了一种柔和的痛苦。”
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同样也是Georges Delerue，在23年前，为短片《穆府的歌剧》作曲。“作为一部纪录片，它和我的个人生活有一些关联。那时我常去Mouffetard，我认识那条街的很多人。人们都相信这条街在中世纪时有一个集市，有流浪汉（没有住所的人）、老人、长着罗圈腿的人、在咖啡馆里的酒鬼。事实上，那时我怀孕了。我没有告诉别人我怀孕了，我拍摄一些因怀孕产生的东西，也就是大肚子。如何将一些自古以来就有的、基本的恐惧表现出来。”
“长时间我一直在思索这样一种基本的矛盾：当我们充满希望，想着给予即将出生的孩子生命，他可能会幸福。与此同时，我看到的是一些非常不幸的人。这令我想到，他们也曾是新生儿，也许在他们还小的时候，甚至是一些人们本不想要的孩子，我们仍会照顾他们，爱抚他们。”
“我想所有人都有想要拍摄纪录片的念头。我觉得这很重要，即便这不能构成一个建议：当我们拍摄一些东西时，一个地点、一个景色、一些人，在一开始我们只是有一个观点（视角），围绕着这个观点（视角）我们进行拍摄。存在着两种类型的纪录片：一种是纯粹的、未加工的、仅仅是呈现现实，有些杰出的影片是这样拍摄的；而我，我希望它变成一部电影，我喜欢在拍摄的现实场景的基础上加上一些自己的安排和组织。”
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“在我刚开始制作电影时，我意识到这些现代的作曲家是我的“同伙”。除了刚刚提到的 Georges Delerue，还有Pierre Barbaud 他为我的首部电影《短角情事》做了配乐。影片在1954年在塞特（Sète）的一个街区拍摄完成，在拍摄这部电影之前，我没有任何拍电影的经验，没有上过电影学校，也没有当过助理导演。电影就这样产生了，我也不知道它是从哪里来的。在我的脑海中有一个特别的电影结构，计划把两部电影的内容一章一章交替混合在一部电影里，就像福克纳的小说《野棕榈》里那样（这本小说给我留下了很深的印象）：一个关于渔夫的片段，紧接着，一个关于一对夫妇的片段。（除了都是在la pointe courte发生以外，）两段故事没有任何共同点。这是私人生活和社会的对立。简单来说这就是两种理解世界的方式，一种是特别细致的，有一些背景，一些对话；另一种像是意大利的新现实主义作品。（即使当时我并没有看过这些电影）阿伦·雷乃 Alain Resnais 帮我做了剪辑，他教会了我很多。那时所做的一些事情，一些做法后来没有再做过了。譬如，通常来说，从听觉的角度来看，当人走远了以后，声音也会变小。而我当时决定了让声音始于处于近景的位置。（也就是说声音不会随着人物的走远而变小。）”
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《千面珍宝金》（Jane B. par Agnès V.）这部电影的开始是瓦尔达和简.伯金Jane Birkin在Parc de sceaux的一次会面，她们在散步时，Jane突然说：“我马上要四十岁了，太糟糕了。” 瓦尔达说：“你这么说太傻了，这个年纪好极了，正是拍（画）肖像的好时候。” 就这样开始了这部电影的拍摄。“Jane本人是那么的有生命力，我希望她借此向一些已经逝去的女演员致敬，我们将播放一些她们曾经拍摄的电影片段，还有一些对话。我跟她提议说：“我将会创造出一些实际你并没有参演的电影片段和存在一小部分杜撰性质的的对话。”
“作为拍摄者和被拍摄者，我们的关系是共存的；对于画家和他的模特而言，也是这个道理。”
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《功夫大师》是一个关于和Jane差不多年纪的女人的故事，她爱上了一个年纪很小的男孩（这个男孩由瓦尔达和德米的儿子Mathieu Demy饰演），而这个爱情故事最终惨淡收尾。
本来拍摄一部关于Jane Birkin的电影（即Jane B. par Agnès V.）的计划中途被打断了，开始了电影《功夫大师》的拍摄，男女主的人选不变，只是故事变成了女主角爱上了这个年轻男孩，而这个年轻男孩沉迷于一个叫功夫大师的电子游戏。电影的拍摄在夏天进行，瓦尔达的儿子马修和她们住在一起，而Jane也带上了自己的两个女儿。她们很喜欢这种拍摄模式。等到孩子开学以后，她们又重新开始关于Jane Birkin的电影（Jane B. par Agnès V.）的拍摄。
瓦尔达在本片中进行了一些电影和绘画的互文游戏，影片中模仿的油画有：
la maja vestida //www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/the-clothed-maja/a3121efc-6924-454c-8a9f-e4320f26d3d0
Vénus d'urbin //www.panoramadelart.com/tiziano-vecellio-dit-titien-venus-urbin
（注：也就是说以上两部电影是在同一时间段拍摄的，只不过是错开了时间点。一开始没理解对，现已修正。）
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“电影诞生100年时，有人找我拍摄一部以此为主题的影片，我想象出一位百岁老人，他的名字叫做 Simon Cinéma, (Simon拆开是Si和mon，法语里“如果”和“我的”的意思，Cinéma就是电影的意思)，我想说“如果你不喜欢我的电影，那你去看别人的。” (Si mon cinéma ne te plaît pas, va voir un autre.) 这个电影先生由米歇尔·皮科利 Michel Piccoli扮演，住在一个城堡里，有一个像电影博物馆的空间。
（影片中出现的电影片段是路易斯·布努埃尔 Luis Buñuel的电影《一条安达鲁狗》（ Un chien andalou ）中的片段。）
“经常有影星来拜访电影先生，例如Hanna Schygulla（汉娜·许古拉）和Jeanne Moreau（让娜·莫罗）。我和一些受到大众认可的演员拍摄了这部影片，实际上他们让我感到有些惶恐。我尽力聚集了一些演员，以B开头的有Belmondo (让-保罗·贝尔蒙多 Jean-Paul Belmondo)，以D开头的有Depardieu(热拉尔·德帕迪约 Gérard Depardieu)，Delon(阿兰·德龙 Alain Delon)，Deneuve (凯瑟琳·德纳芙 Catherine Deneuve)和 De Niro (罗伯特·德尼罗 Robert De Niro)。德尼罗前一天夜里坐飞机来这里拍摄，他说他提前三天开始早晨四点起床，为了提前适应时差和确保拍摄的过程中状态良好。拍摄仅仅进行了一天，第二天早晨他就离开了。早晨四点起床这一行为是他职业素养的体现，这给我们留下了深刻的印象。他甚至想用法语进行拍摄，他把他要说的台词的法语发音记了下来，让他重复这些台词很好笑。”
“我可以吹嘘说，我把德纳芙和德尼罗聚集在了一部电影里，一艘船上，我也可以吹牛说，我在剧本里把德尼罗写掉进了水里。而我的胶片也掉进了水里，这真是一场灾难。在20世纪结束之前，我因此再也没有用35mm和16mm的胶片拍过故事片。”
“但我曾经用它们拍过一些备受观众欣赏和喜爱的电影，几乎在世界上的各个角落，我的电影被爱环绕着。”
“记得看第二部分，在21世纪，我重新创造了我的工作。”
以上，第一部分，完。
第二部分：
“在我人生的第一阶段，我是一位摄影师。有些人还记得（我拍的）Gérard Philipe（杰拉·菲利浦）的照片，还有Jean Vilar （让.维拉尔）的照片，有在Avignon戏剧节拍的，还有在TNP（Théâtre National Populaire法国国家人民剧院）拍的。人们现在还会跟我说起这些照片。
就是从1950年开始，我开始拍一些剧院的照片，为了记录一些在TNP的演出瞬间，但主要是为了创作出一些可以象征/代表每场戏剧演出的照片。”
“例如：
Le Prince de Hombourg (洪堡王子)：他是军人，梦想家。照片在室外拍摄，在阳光正好的时候进行的。
Macbeth（麦克白）：为这对被诅咒的夫妇（Vilar和Casarès）制作了一对圆形皇冠。
Ubu roi (愚比王)：拍摄了他们在巴黎游荡的场景。
Mère Courage（全名：Mère courage et ses enfants 勇气妈妈和她的孩子们）：一些作为“勇气妈妈”化妆间的旅行篷车。
又例如：
Vilar：在Avignon的教皇宫（Palais des papes）临时搭建的演员化妆室，Vilar一个人，表演完L'Avare《吝啬鬼》之后的样子。
Salvador Dali, 萨尔瓦多·达利，在卡达克斯（Cadaqués）。
Brassaï（匈牙利-法国摄影师）, 在Fermat路上
Eugène Ionesco 欧仁·尤内斯库（法国荒诞派戏剧代表人物）和他有三个鼻子的未婚妻（Eugène Ionesco写的戏剧剧本Jacques ou la Soumission中的人物）
Pierre Székely（匈牙利雕塑家）和他的女儿
Simon Hantaï（画家，生于匈牙利，逝于法国巴黎）和他的妻子、女儿
Mario Prassinos（法国画家）
Calder（Alexander Stirling Calder，美国雕塑家） 在巴黎十四区的一条路上
一些电影人：
Visconti（Luchino Visconti di Modrone，卢奇诺·维斯孔蒂）
Fellini（Federico Fellini，费德里柯·费里尼）
Demy（Jacques Demy, 雅克·德米）
一些著名女演员的肖像：
Fidel Castro 菲德尔·卡斯特罗
但也有一些邻居：Mimi和她的母亲，Boukra调料商人
一些朋友：Igor, 我的哥哥Jean, linou, 还有Véronique
一些偶然的瞬间；与我擦肩而过的人，我捕捉到了一些好的时机：一个路过的葡萄牙女人，一个采盐人，盐和一个虔诚的女人；围在马戏团旁边的人。
也有成群的人：阿尔登省的一家人，沈阳的小学生们。
中国很遥远，在那里我曾被打动：
和孩子们一起；一个女孩拿着一朵花，远处是拄着拐杖的老婆婆；一个小男孩，一些工人或者囚徒从他身边走过。
还有一个非常感人的画面：一个石林，但有两个生命，一匹小马和一个挑水的男人。
我将用一些我的自画像结束这个“序曲” ：
“我20岁时的自画像，那时我是多么喜欢马赛克啊。” （版权归属：ciné-tamaris）
第二幅：
“我36岁时，经过Gentile Bellini的巨幅画。我是如此喜爱绘画啊。” （图源：//www.criterion.com/current/posts/4486-gleaner-s-art-an-agn-s-varda-exhibition）
第三幅：
（图源：//www.artsy.net/article/artsy-editorial-grandmother-french-cinema-agnes-varda-artist-88）
“80岁的我。”
“我可以说，我知道从一个世纪通往另一个世纪的通道。”
（第二部分还有很多内容，等有时间了会更新。）
8 ) 看完电影谁让你鼓掌了？
我也爱马赛克。
马赛克的运用发源于古希腊。数百年之后，马赛克慢慢变得很普遍，特别是到了罗马时期。马赛克的黄金时期是随着基督教的发展而发展。在拜占庭帝国时代，君士坦丁大帝使得基督教合法并大力推动它的发展，这是马赛克发展的巅峰时期。
曾经在约旦花80美金买了一块约20*40公分的马赛克版画。很失望，仔细看了看发现石块的颜色并非天然的颜色，是后来加工涂抹上去的。内容是圣.乔治东正教教堂马赛克中东地图一角的仿制品，一条在死海入口逆流而上的鱼。
仔细想想，钟爱马赛克的原因是，取材都是天然的，大自然的颜色如此的丰富多彩，让我讶异，极尽了能工巧匠只能事，讲述了一个宗教或者人文的故事，用自然的材料呈现与自然极度背离的内容和景象，矛盾的二者却又如此和谐统一，让人无不印象深刻。
我也爱极了寻常细小的日子和浓重生活气息的细节。
公交车前座上有个女人撤下自己的皮筋，左手握着马尾，右手从左往右一丝丝的梳理自己的头发，左右手一交错，盘一个油亮的髻子在头上。
小巷每天早上人声鼎沸，经过买五谷杂粮的小摊，把手偷偷深深插进豆袋，拥挤又清凉。
夏日的晌午，小媳妇不睡，端着竹编的簸箕，坐在门口，盛满满一簸箕豆芽，一根一根折豆芽的根，白萝卜一样的胳膊来回往大碗的放折好的豆芽，棕黄的跟，浅浅的铺在脚边。
我总异想天开。最爱蹲在临晨一点的路灯下，低头看自己清晰的影子。
我必然崇尚自然且内心敏感柔软。心形的土豆一下子能击中内心的柔软。喜欢爱和温暖。
瓦尔达撑开了我的世界：有人也如此感性的活着。我需要仰望她，但电影却给我一个俯视的角度，她那么强大，那么平和，那么幸福，那么有力量；她又是那么脆弱，小小的依偎着大树，看着JR为她准备的白色字母，在字母的晃动中忧愁和感动。她似乎改变过世界，她似乎让很多人都听见她独有的表达。
但她最终还是会消失在海边夹着沙砾的烟尘里，走的时候最多参杂几个忧郁的吉他音符。
所以，电影散场了你为何要鼓掌，你不会呆呆的想一想，你到底要用什么样的自己呆在世界上吗？
“如果打开‘人们’，会发现一个故事。如果人们打开‘我’，会发现一片海滩” 学会陪伴时间。那些别有味道的设计和创作，信手拈来的灵感，像童心对世界保持的好奇，以及分享的乐趣…瓦尔达对电影的谦卑，值得永远敬仰。胶片副卷做成的电影小屋，就是最纯粹的梦…
灯亮的时候有种“啊，这样就结束了吗？”的遗憾，根本看不够。一位以爱意观望世界的人，绝无仅有的美丽灵魂，她的时间已经到了。
告别
一部以剧场演讲形式展开的个人回忆录，也涉及到诸多影史人物，对影迷可以说是一部很珍贵的影像资料合集了。瓦尔达从灵感、创作和分享三个步骤出发，从自己早年的《五至七时的奇奥》等剧情片讲到2000年左右的纪录片《拾穗者》等，然后又讲到摄影、视觉艺术及近年的《海滩》《脸庞村庄》等现代装置艺术尝试，讲述她如何从真实的人与事件中获取灵感，并一生保持好奇心和创作欲望。奶奶实在是太可爱了，到了她这个段位随口说说就是引经据典，希望她永远拍下去。片尾字幕放到了片头，很长很长的名单。
阿涅斯·瓦尔达的一生，就是把名字写在海滩上。以《两个瓦尔达》开始，以《脸庞，村庄》结束，熟悉瓦尔达后期纪录片拍摄模式的，应该对这种大师班和工作坊视频不陌生。若是第一次撞见的，可能会觉得“纯分享”的表达形式有所局限，很像蓝光高级花絮。瓦尔达看似精心准备了这次谢幕，她和桑德里娜·博内尔坐上《天涯沦落女》的推轨就出现了，但有些元素又随心所欲，作曲家、下半段突然切入更深的创作：摄影和当代艺术。正是如此，我觉得如果拿电影导演来描述瓦尔达是不够准确的。结尾和《南特的雅克德米》一样，不走字幕。瓦尔达最终选择了诺曼底的海滩——那段故事也是《脸庞村庄》最让人触动的一段。
不管你是不是瓦尔达的粉丝，这都是一部令人动容的电影。瓦尔达的生命跨越了世纪，也见证了电影，作为一门艺术，如何发展，如何与其他艺术发生可能。她分享对于电影的理解，她一生的经验，她如此坦诚。与《阿涅斯的海滩》相比，德米的分量减轻了许多。因为这是她献给自己的礼物。她的旅程快要结束了，目的地必定是那片属于她的海滩。海浪将抚过她，风将吹散她，沙将带走她。
让人如沐春风的一生，光影流年，完美谢幕，她知道从一个世纪通往另一个世纪的通道。
華達奶奶不假他人之手，用童趣任性的脾氣，幫自己完成了自傳，從劇情片、紀錄片到裝置展覽，說起一則則靈感故事，珍藏片段都放進這部充滿愛的影像日記裡。可愛華達，別無分號。然而，女性的柔軟，同樣的左翼，弱於高達在影像之書的嚴厲批判，華達還是多了一份惻隱之心，溝通聊天，大於自娛自樂。
简单，聪明，清澈见底，坦率真诚。周末看一部这样的片子真的神清气爽。
#69thBerlinale# 主竞赛展映。瓦尔达奶奶的新作就是一堂干货十足的大师班，是她对毕生创作经历的一次系统回顾，首先提出了她认为电影创作最重要的三个关键词：灵感（inspiration）、创意(creation)和分享(sharing)，然后从短片[杨科叔叔]开始，回顾了她的电影、摄影、装置创作，讨论到了诸如创意产生、创意执行、女性身份、数码转型等等问题，调用的材料包括几场大师班的录像、影片、片场纪录片、剧照、花絮纪录片（尤其是CC那套作品集里的几个重访纪录片）、摄影作品、装置纪录等等。完全是一部个人创作的百科全书式的作品。有很多非常珍贵的导演阐释，对她的许多影片的理解也因此更深了一层。老太太思维清晰，影片的材料组织非常非常讲究，尤其剪辑点的把握堪称已入化境。不过还是跟之前作品重复的东西比较多，而且剪了十几分钟[脸庞村庄]进去……
是瓦尔达对毕生创作生涯的温情回顾，时间线非常清晰，创作灵感、理念、内涵、所指皆被娓娓道来(法语真好听啊)——纵然评论家们从各种角度剖析过她的电影，终不及有幸听导演自己敞开胸怀的真诚分享；这也许是瓦尔达写给自己的遗书，是留给电影史的教科书，更是送给影迷的情书——已不能用单纯阅读一部纪录电影的逻辑来评判了。/（私以为）瓦尔达最好的三部作品恰好跨越三个十年：南特的雅克·德米 1991>、阿涅斯的海滩 2008>、脸庞·村庄 2017>，她已把每个阶段想说的话都透彻而深邃的说完了。// 化用一句评语：阿涅斯·瓦尔达本身就是电影艺术史上“最美的收获”。// PS. 一个彩蛋是得见近半世纪前作品的超清片段；R.I.P.
既是解构，也是谈心，瓦尔达奶奶的最后呢喃依然是关于电影。从构图、动作、视角、节奏到剪辑，顶着奇妙发型的她让电影成为一门写作课程，最终却轻轻推开了作业本：累了，不写了，再会...
没想到一个纪录片看得我在街上哭了十分钟。从我们的角度看，这是一堂阿涅斯的大师课，但从她的角度，其实是一场瓦尔达的告别。一个总是怀着好奇和爱的小妇人，举了一辈子摄像机，观察了世间形形色色的大小人物，深情地送走爱人和猫咪，最后回到她的海滩，变成一缕细沙，随风离开。这部电影是一个仪式，由拍的人和看的人构成一次完整、长久、凝固的挥别。
#2019法国电影展# - 当观看这样一部真诚的、智慧的、轻盈的、用整个生命作为长度的影像时，我想多说点什么，可是我什么都说不出。
瓦尔达的公开讲座选录+CC碟访问选录+创作实录。她真的是创作欲极强的人，平面照，纪录片，剧情片，行为艺术，装置艺术一个不落，思维又是如此开阔和敏捷，言行又是如此风趣和睿智，这一切奠定了她的独一无二。希望这不是瓦尔达的最后一部片。
既是阿涅斯电影大讲堂，也是瓦尔达作品回顾展。灵感、创造、分享，三个关键词的提炼精准、透彻，不仅适用于电影，同样适用于诗歌。灵感是写什么，创造是怎么写，分享是如何传播。艺术家的一生，就该以艺术的方式来告别。你好阿涅斯，再见瓦尔达。
看灵感如何追着瓦尔达跑（x
模拟访谈，大师班现场，新浪潮祖母对自己过去几乎所有作品的亲自讲解回顾。尽管瓦尔达已90岁，影片的形式也有点平淡和重复，但是偶尔仍有幽默和睿智的灵光闪现。灵感、创新和分享这三条电影创作定律让人印象深刻。但愿这不是老奶奶的最后一部作品吧！
#上海电影节#听瓦尔达说，说那些电影，那些想法，那些人，以及那些事。依然是那个调皮而又充满激情的生动的小老太。
这不是一部电影，没有任何打分的必要。