李文漫游东湖

小人物的视角，大武汉的现实，中国的缩影。我们对武汉的感觉是既熟悉又陌生，本片的着眼点很好，但是眼界确实很宽广。从东湖的开发入手，那就说说武汉的填湖。
作为“百湖之市”的武汉，一方面在花巨资治湖，一方面湖泊却在继续遭到侵蚀与破坏。一位环境法教授曾这样形容武汉的毁湖护湖怪圈：当初制定湖泊保护措施走在全国前列，但破坏也走在全国前列，湖泊的锐减恐怕在全国也是史无前例的。官方公布的数据显示，武汉城区的湖泊从建国初的127个，已经锐减到38个，平均每两年消失3个湖泊。

散漫的真与散漫的深

文/苏七七

看过李珞的《唐皇游地府》的观众，很难不对他的下一部作品产生期待。在历史文本与当代现实之间，《唐皇游地府》玩了一个很妙的本雅明式的“掏袜子”游戏：把手伸进袜子里掏呀掏，然后！整个袜子被翻转过来了！在所指与能指之间，李珞能保持一种整体感 ，使之不成为一种修辞，比如隐喻或象征，同时他还能保持视觉上的现实质感，以及幽默感与抒情性。——这些东西混杂在一起，但他的电影在形式上又是整洁的。这些统统都让他的电影“令人难忘”。这在一个影像过于泛滥的时代里，显然是因为品质极为独特，从切入点到方法，都自成一体，不属于哪个既有的流派或风格方向。

《李文漫游东湖》与《唐皇游地府》当然一看就是出于一人之手，但结构上有显著差别。《唐皇游地府》67分钟，而《李文漫游东湖》有117分钟，前者基本上是一个虚构类叙事作品，后者则在纪录和虚构之间更为暧昧不清。在李文开始漫游东湖前，这个电影有30分钟是冗长散漫的对东湖的存在状况的呈现：湖被越填越小，湖边建起叫“欢乐谷”的旅游景点，楼盘不停地拔地而起，还有一个武汉机场的计划是把整个东湖给填掉……武汉的当代艺术家发起一个叫“每个人的东湖”的活动，年青人用喷漆在湖边的土地上画出这里是某年某月的湖岸线……但李珞的特点在于，他的“社会批判性”不鲜明，不强烈，他的摄像头的观察在清晰中带点儿空茫。比如趿着塑料拖鞋去喷漆的年青人，在身体语言上并没有手握正义的叛逆，而像是：东湖是一个存在，东湖被填是一个存在，抗议东湖的被填在地上画出湖岸线是一个存在，而他就是附着于这个存在的存在。他不是一个真正的发起者，而是一个存在的结论。这个结论在形式上近乎卑微，但是只要是一个行动，就不至于彻底的虚无。这个时代的真切的虚无感，不是在形而上的层面上产生的，而是在底层：失去了原来的家与原来的生活方式的渔民。他带着网溜回湖里打鱼，访谈者想把他引到是不是过去的生活更有趣时，他反驳：“现在不用干活了呀，整天玩。”但这个身上还淌着水，皱着眉头坐在岸边的前渔民身上，有一种整天玩的孩子一样的茫然。

李珞有一种能力，他能把事件从政治正确中，把人物从阶层身份中释放出来，因此真实而有趣。如果站在伟光正的对立面上，难免成为伟光正的镜像，而获取并自得于同样的高高在上的势能。而李珞所要呈现的李文，是一个极为普通的，有限的人。他低低在下，受到他限，甘于自限。他是个小公务员，但这个小公务员的存在，又可以通向神话与历史——这就是李珞的奇妙之处。

出片头前，是一个大学生在湖边做社会学调查，李文接受访谈，他对大学生搞这些事情颇为不以为然，问：“想这些事情对你有什么意义？”但他虽在理论上世事洞明，但实践中却并不得志。片头之后，观众发现，李文是公安局吴科长手下一个干事，并且领了在湖边找一个神经病的任务，开始了他的东湖漫游之旅。

李文先是借着寻访神经病之机，找到湖畔的小小观音庙为母亲上个香。这个段落拍得相当好看：先是李文在景区的大路上走着，树木蓊蓊郁郁，犹有自然的气象，不过身后有一男一女两个行人，男的接个电话跟中介不停讨论户型问题，声画对位体现已然撕裂的自然与文明的关系。然后他转进一条小路，幽僻处，无人行，镜头拍昆虫，拍朽木，山野之气扑来。李文找到了湖边的小庙，玻璃铝架搭的小简易庙，里面放着几个瓷菩萨像。虽然小庙简陋偏僻，香炉里的香却是插得满满的，可见并不少人来上香，李文也在香炉里上了三支香，水波漾动，黄花轻摇，世界貌似已经巨变，但还有点东西藏着不变。再然后他叫了一条小船，开始跟船娘打听那个在湖边晃悠的，说“有条龙要出来了”的神经病，七十三岁的船娘说，龙真是有的，这边呢，有一边树林是被龙吹倒了，那边呢，还有龙生龙仔的洞。

从一个体制内的命令开始的漫游，莫名其妙地，就进入了密林与人心，进入了传统与神话。李文在漫游时，他新来的同事小左也在湖畔漫游，他瘦高，安静，抽烟，带着年青人一无所有的孤单与敏感，对世界的顺从，和携带着一个秘密的沉默。李珞给了小左一些很长的片断，他的反社会性的部分，与李文的社会性恰成对照。昆虫的干了的残骸，被水卷去的蝴蝶，电影中穿插的这几个镜头，像是散文中穿插的一两句诗。是神秘的，死亡的，边缘的，那些偶然的必然的闪现。

与小左沉默的状态同时形成对照的，是他滔滔不绝的女性朋友，一起吃饭时，她的社会学心理学女性主义理论的各种枪林弹雨向着李文冲杀过来。这一段是非常搞笑的，这个女孩的一本正经勇往直前和李文的左支右绌气急败坏都实在太生动了，李珞找演员时，都相当大地保留了演员本身的性格气质，他给真实的人一个场景，一种叙事的可能。

所以李文这个人物，就开始挣脱小公务员这个身份设定，开始呈现出他另外的诸多面向。他画画得不错，他收集老照片——在老照片这个向度上，历史的层面展开。那些集体照中一个个失去名字的人，那些背插着各种标签的被打倒的人，李文用一面放大镜细细地去看，这似乎也算一个行动：保存，观察。虽然他在大的行动上严格地遵守社会规则：为局长儿子的婚房，画一幅色彩悦目的油画，尽职尽责地把草的颜色画好看。

当历史的层面展开时，李珞用一个小故事把神话给加入进来，完成了“漫游东湖”的目的。中国的历史与神话，一直是互为阐释的。龙王，鱼，毛泽东，派出所，观音庙，神经病，同性恋，老照片，画，树木，水。这些东西在叙事链上呈现，并且回环。但这个漫游，不是拼帖，而有散漫的逻辑与结构。散漫，为真与深留出了结构的缝隙，留出了空间。但真是让这个作品成立起来的，还是人物，所谓介乎纪录与虚构之间，其实人物真正给人这种感觉：他们既不是角色，也不是演员，他们是他们自己，而他们是真实的。

电影中那个说“龙要出来了”的神经病，要被控制起来的不稳定份子，说他自己是一只鱼，因为湖被填了只能四处晃荡，他的生活状态显然是个当代艺术家，还弹了一会儿吉他。——这个人物的混乱性，是因为故事的诸多要素要集中在他身上得到充分的解释，但他依然很真实，包括他是一只鱼这件事。李珞把所有的存在，现实的，神话的，历史的，话语的，提到一个平面上平等对待。但他依然不失去尖锐，电影的最后部分有一个远景，水光树影的湖堤，一个人在走着，然后突然被抓进一辆车里去了。这是个远景镜头，看不出是谁抓谁被抓，用吉他的声音作了提示。

也许在这个漫游里，被收纳进来的东西太多了，以至于无法提取出一个主导的情绪。李文脱了衣服到湖里去游泳，他游啊游，到水的中间，忽然抱住水中的柱子，做了一个恐惧的表情。这是对他坚决反对“阉割恐惧说”的一个嘲讽？但这个动作，这个表情，都太超出于电影中的李文了，它给漫游找了个落脚点，这个落脚点是最有反思性，最有现实意义的吧。字幕起来时，镜头跟着两本水禽在湖面上起落，这是李珞式的优美，一种把存在感压得很低的优美，它从传统与自然中而来，依然粘附在我们身上，然而在这个优美上稍微过度一丁点儿，就失去了现实，失去了真实。

首发于《看电影午夜场》

有意义没意义，都是对于受众来说的。

虚幻与现实的结合。故事结构充满偶然的精妙。我知道自己没法去弄懂其中每个镜头的意思。因为到达是想表达什么？导演自己也只是写了个意。他自己没并没有想理性又有逻辑的表达。需要看第二遍活着更多遍的非典型记录片。清楚表达的是对城市建设认识的惆怅感。

最后那个游泳到一根穿破水面的铁管面前，双手扶住它把额头贴了上去。这个镜头，我也不知道是什么意思，有什么意义。是运用了什么象征或者暗语的手法？

在卓尔书店看完此片之后，主演李文在放映结束之后出席，跟观众进行了观影后的交流。片中大量的段落都是他本人生活原本状态的记实。比如递烟这件事情是真实发生过，他在口述的时候，导演觉得这个有意思便拍了下来加到片中；又比如跟女权主义者吵架那个片段就是他们俩一见面就会掐架；还有那些老照片老物件也都是他本人收藏的，他是个收藏家。

李文真人看起来五官轮廓比银幕上要立体一些。他直接坦言不想再跟导游合作。他更喜欢的是生活本身的样子。被编剧被设定被一遍遍重来的表演和拍摄都是没什么意思的事情。所以在合作的三部片中他最喜欢的是这部纪录了他生活的影片。

影像是有力量的，或许一开始没有我们所期待的那么有力。
但是，最虚幻而不真实的感触都是真实的。